“Çürüyen bir toplumda, sanat doğru sözlüyse, çürümeyi de yansıtmak zorundadır. Ve toplumsal görevinden kaçmadığı sürece, sanat dünyanın değişebileceğini göstermeli, değişmesine yardım etmelidir.”
Ernst Fischer
2013 yazında yaşananlar toplumsal belleğimize kazınmış tecrübelerdi, desem buna kimse itiraz etmeyecektir umarım. Ne ki bu tecrübenin -ya da Erol ve Nurten Özkoray’ın söylediği şekilde “fenomen”in- yazın sanatına, şiire, fotoğrafa ya da resme olan etkileri beklenenin altında olmuştur. Dergilerde vuku bulan birkaç şiir ya da yine aynı dergilerdeki “Gezi” konulu birkaç öykü dışında ciddi yansımalar görülmemiştir. Buna bir itiraz beklediğimi söyleyebilirim; eminim ki birçok sanatçı bu anlamda çalışmalar üretmeye başlamış, hatta neredeyse sonlandırmış olmalı. Tüm bunların yanı sıra aynı tecrübe üzerine yazılmış birçok yetkin tespit, tartışma ya da sosyolojik okuma, son bir buçuk senedir basılmış ya da basılmakta. İlkin NTV Tarih’in başına gelen talihsiz durum akabinde bu toplumsal hareketten faydalanmak ereğiyle endüstrileşmeye varan birtakım hatıra kitapları, toplum-bilim dergilerinde çıkan okumalar ve elbette kültür sanat dergilerinde çıkan romantik çalışmalar ilk ve süregelen çalışmalar olarak değerlendirilebilir. Sanat Dünyamız dergisinin “Fotoğraf Nerede Biter” başlıklı Ağustos sayısının kapağındaki fotoğraf çalışması, Gezi tecrübemizi en iyi özetleyen çalışmalardan biri olmakla beraber, yazın sanatının bu denli ses getirici bir eser çıkarmamış oluşu ciddi bir ters-reaksiyondur. Adnan Özyalçıner’in Kitap-lık’ta yayımlanan Alandaki Park adlı öyküsü, ilk tesirli yayınlardan biri sayılabilir. Zira samimi üslubu ve bir hatıraya yakışır naifliğiyle Gezi sürecinin kişi (buradaki kişi, asgari müşterek bir orta sınıf insanını ya da günümüzdeki aydın/entelektüel entelijansiyayı içine alır derece kapsamlı olabilir) üzerindeki etkilerini neredeyse tüm çıplaklığıyla gözler önüne sermekteydi. Çünkü öyküdeki karakter gibi bizlerin birçoğu da çoğu da, belki de o güne dek Gezi Parkı’na hiç gitmemiştik.
Yukarıda yazın sanatıyla ilgili düşüncemizi değiştirecek ilk etker adımın Emrah Serbes’in Deliduman romanı olduğunu öngörebiliriz. Zira roman, gerek üslubuyla gerekse söz konusu döneme göndermeleri ve içinde bulunduğu koşullara dair yarattığı farkındalıkla salt Gezi’nin sonucu olarak çıkmış başat eser, bir ilk olarak okunabilir. Zira bu kitap konusunu tamamen Gezi’den almakla kalmıyor; apolitik gençliğin politize olma sürecini, televizyon toplumunun –tamamının olmasa da bir kısmının- bilinçlenme aşamasını da, yine aynı apolitik gencin yani Çağlar İyice’nin gözleriyle anlatıyor. Çağlar İyice, tekil karakter olarak boy gösterdiği bu romanda, kendisiyle birlikte milyonları bulan geniş bir yeni yetme aktivist cenahı –ya da ‘Çapulcu sürüsünü’- imliyor. Bu nokta önemli çünkü yirmisine gelmemiş bir Çağlar İyice’den söz etmekteyiz. Haziran ayaklanmasında çoğunluğu oluşturan kitle de yirmisine gelmemiş genç aktivistlerdi.
Emrah Serbes, Haziran Ayaklanması’nın tüm sürecinde takipteydi. Gerek sosyal medyayı kullanışı gerek aktif magazinsel duruşu gerekse Beşiktaşlı oluşu ve taraftar grubu Çarşı ile olan bağı, onu Gezi’nin sembollerinden biri yaptı. “Turgut Uyar’ın askerleriyiz” çıkışıyla sanatçı kimliğini kişilere benimsetti ve bu kimliğin sürekliliği için bilfiil çalıştı. Bu çıkışıyla aynı zamanda Gezi sonrası “şiir sokakta” gibi sanatsal sokak hareketlerine zemin hazırlamıştır. Bu gibi eylemleri hâlâ sürdürense Gezi’nin Çağlar İyice’leridir elbette.
Romanda en dikkat çeken yan elbette üsluptur. Bu sözü Emrah Serbes’in tüm eserleri için söyleyebilir. Emrah Serbes’in Deliduman’da yarattığı dil, önceki romanlarından da aşina olduğumuz bir dünyaya sevk eder bizi. Yalnızca bunu yapmakla kalmaz elbette; bizler/okurlar da bu dünyanın içindeyizdir daha en başından. Çünkü o, bir hayal dünyası ya da imkânsızı anlatmamaktadır. Aynı cenahın bir başka yazarının dediği üzere “mütevazı bir katkı” sunar birtakım durumlara. Bu katkı gündelik yaşamın dışına sürüklenmiş günlük dildir. Emrah Serbes, günlük dilin kalıplarını zorlamak yerine o dili olduğu şekliyle -naifliği de elden bırakmadan ekleyiverir tiplerine. Bu tipler günlük dilin yarattığı tipler değilse de, o dille büyümüş, yetişmiş karakterlerdir.
Emrah Serbes’in günlük dile olan ilgisi daha önce denenmemiş değildi. Örneğin; Metin Kaçan günlük dili argoyla süsleyerek, daha doğrusu günlük dili oluşturan başat etmenin argo-küfür ya da bir çeşit alt dil olduğuna kanaat getirmiş olacaktı ki tüm eserlerinde bu üslubu kullanmıştır. Onun bu radikal tavrı, özel hayatıyla da desteklediği bir tarza dönüşmüştür. Öyle ki dönemin alt kültür bilinci bir çeşit yer altı yazını ya da yine bir çeşit beatnik kuşağı oluşturmaya neredeyse aday olmuştur. Günümüzde bu tarzı/türü yaşatan, en azından örnekler veren yazarlar vardır. Küçük İskender, şiirlerinde bu alt kültür bilincini okuyucuya hissettirir. Murathan Mungan, romanlarında bu dünyanın kuramsal bir okumasını sunar okuyucuya. Sezgin Kaymaz, kültür/alt kültür konularına ölümsüz eleştiriler yerleştirir; eserleri tamamıyla bu kutsanmış esrikliğin/çürümenin birer manifestosudur. Eserlerini gerçeküstü unsurlarla zenginleştirmiş olsa da Sezgin Kaymaz, birtakım gerçekliklere de ışık tutar. Bu gerçeküstünü kullanma biçimiyle doğrudan ilişkilidir. Romanlarında esas olan, inandırıcılıktır; bu yönüyle yazarı aynı zamanda bir yaratıcı okur olarak ele alabiliriz. İşte bu inandırıcılığın yolu, Sezgin Kaymaz’da da görülen üsluba benzer bir üsluptur. Karakterlerini ‘konuşturduğu gibi’ yazar. Bu demektir ki gündelik hayatın dili aynı zamanda onun üslubudur. Elbette Sezgin Kaymaz yazınında gerçeküstünün imlediği kavramlar ya da Küçük İskender’de alt kültür ve toplumsal cinsiyet ya da kimlik konuları bir başka yazının konusu.
Emrah Serbes’e, tekrar dönecek olursak, onun kullandığı dilin söz konusu kuşağın alt kültür dilinden arî bir yapıya sahip olduğunu söyleyebiliriz. Serbes’in üslubu bir ‘mahalle ağzı’dır. İçinde barındırdığı argo ya da alt dil mefhumu, dilin, doksanlar kuşağının esrik ya da bozuk (bozuk burada bir yönüyle queer anlam ihtiva eder) Türkçesinden kendini sıyırarak bir masumiyet kazanmıştır. Karakterlerini mahalle kültürüyle büyümüş, buna karşın anne-babadan oluşan bir çekirdek aile hayatına da dâhil olamamış, fakat yine aynı aile hayatının birtakım geleneklerinden de kendini soyutlayamamış kişilerden seçerek aslında çok daha ‘gerçek’ bir yaşantıyla karşılaştırır bizi. Adeta orta sınıf, asgari müşterek tipleri okumaktayızdır ve bu karakterleri tanırız. Bu karakterler, bizler de olabiliriz, bizlere ilham ya da yön verenler de. Yazar Deliduman başta olmak üzere romanların her birinde bu asgarî müşterek tipini birçok basamakta kullanır. Bu şekilde gerçeklik kazandırır romanlarına.
Emrah Serbes, bu gerçeklik mefhumunun toplumcu yönünü geri itmektedir. Bunu en basit şekliyle Kemal Tahir ve Orhan Kemal romanlarındaki ayrılığa benzetebiliriz: Söz konusu iki yazar da birtakım gerçekliklerin peşinde olmakla beraber, bu gerçeklikle başa çıkma ya da onu savunma yöntemleri, üsluplarında farklılık gösterir. Kemal Tahir’in en bilinen şekliyle toplumcu gerçekçiliği, roman sanatının kitleleri duygusal anlamda etkilemekle beraber bir çeşit bilinçlendirmesini gerektirmektedir. Bu nedenle romanlarında salt gerçekliğin yanında esaslı birer mesaj da buluruz. Kemal Tahir romanlarında bu mesaj, kimi zaman diyalektikle kimi zaman da toplumsal açmazlara, belli birtakım gerçeklikleri yansıtarak yerleştirilir. Benzer kaygıları ve kitlelerce bilinen siyasi tavrı göz önünde bulundurulduğunda, Orhan Kemal, aynı gerçekliği bu toplumcu ve toplumsal ayrımının bilinciyle kullanmaktadır. Bu ayrım mesaj kaygısının yansıtılma biçiminde yatmaktadır. Orhan Kemal bu ayrımı, olayların ilerleyişindeki bilinç kısmını geri plana atıp, aynı olayları yalnızca “yansıtmak” yerine tüm çıplaklığıyla gözler önüne sererek (göstererek) yapmaktadır. Ne ki her iki yazar da gündelik dile aşina yazarlardandır, demek pek yanlış olmaz. Fethi Naci’nin de titizlikle üzerinde durduğu bu toplumcu ve toplumsal gerçeklikayrımı, söz konusu iki yazarda kendini net bir şekilde göstermektedir. Emrah Serbes’te ise bu ayrım Kemal Tahir’in toplumculuğundan ayrılarak, Orhan Kemal’in toplumsallığına yakın biz çizgide durur. Salt bir gerçekçilik de bekleyemeyiz romanlarından. Fakat yine de onun aynasından yansıyan, umut verici olduğu kadar aydınlatıcı da olabilmektedir. Yukarıda sözünü ettiğimiz üslup bunun başlıca sebeplerinden biridir.
Serbes’in bu gerçekliği nereden gelmektedir? Romanlarını ya da hikâyelerini kurarken, kendini dışlamayan bir yazardır o. Kendisi gibi yazar. Bu ne demektir? Yazarın gerek çeşitli açıklamaları gerekse söyleşilerinden anlaşılan, kendisi de bir romanın kahramanı gibi yaşamaktadır; kendi yazdığı romanların. O bir Çağlar İyice, Cahide’ye tutkun ufaklık, abisinin kız arkadaşına asılan bir serseri çocuk ve Behzat’tır. Emrah Serbes, kaygısını içtenlikle duymadığı şeyleri yazmamakla beraber, içtenlikle ait/dâhil olmadığı/hissetmediği mizaçları da romanlarında kullanmaz; onlara yer vermez. Kullandığı dilin de o birçok yazarda gerçek anlamıyla olmayan bir kendilik ihtiva etmesinin sebebi de bu olsa gerek.
Sonuç olarak Serbes, yeni bir gerçekçilik katmaktadır bu ülkeye. Bu gerçekçilik, günümüz yazarlarının pek azında bulunan bir yerelliğe ve yukarıda sözü edilen toplumsallığa sahiptir. Sözünü ettiğim yerellik söz konusu “asgarî müşterek” tiplerin kendini bu kalıptan, bu “asgarî müşterek” kalıbından bir yönüyle ayıran ya da ayrılmaya mecbur bırakılmış neslin sorgulayışlarında gösterir kendini. Günümüz genç kuşağı da böyle değil midir? Bunu anlamak için ikinci bir Haziran Ayaklanması beklemek gerekir mi? Bunlar, elbette, birer soru değil.
* bu yazı ilk olarak haziran 2014’te, Kitapçı Dergi’de yayımlanmıştır.