Paul Klee’nin resimleri, Klasik Modern dönem sanatçılarının eserlerinden çok daha fazla felsefi esinli düşüncelere ve simgesel yorumlara zemin hazırlamıştır. Bu duruma verilebilecek en bilinen örneklerden biri, Walter Benjamin’in de belirttiği üzere, 1920 tarihli Angelus Novus (bkz. Res. 1) adlı eserdir. Benjamin bu figürde, ilerlemenin fırtınası tarafından geleceğe doğru sürüklenen tarihin meleğini görmüştür.[1] Benzer şekilde daha az ya da çok derin biçimde yorumlanan bir diğer önemli eser, Klee’nin 1929 tarihli Hauptweg und Nebenwege (bkz. Res. 2) ile 1937 tarihli Revolution des Viaductes (bkz. Res. 3) adlı yapıtlarıdır. Özellikle Revolution des Viaductes, her ne kadar bu resmin sanatçının bireysel direnişinin bir ifadesi olarak okunması daha yerinde olsa da, 20. yüzyılın 1950’li yıllarından bu yana faşizm tehdidi karşısında sanatın yaşadığı çaresizliği simgeleyen bir başyapıt olarak değerlendirilmiştir.[2]
Buna karşın Hauptweg und Nebenwege (Res. 2) adlı resmin anlamı, bütünüyle olumlu bir çerçevede, daha iyi bir dünyaya dair umut verici bir bakış, “arttırılmış bir esenlik”[3] yoluna ve kendine referansla sınırlı olmayan bir “başka”ya[4] işaret şeklinde yorumlanmıştır. Zaten başlık bile belirli bir programatik yönelimi sezdirir; çünkü “yol” terimi, dilimizde yalnızca topografik bir tanım değil, aynı zamanda hayatın kendisi ve onun içindeki kararlar için de bir metafor olarak işler.[5] Bu nedenle sanat koleksiyoncusu Heinz Berggruen, örneğin, Klee’nin bu resmini bir sanatsever olarak kendi yaşam yolunun bir sembolü olarak görmektedir –üstelik bu resim, Klee’nin diğer birçok eseri gibi, onun kapsamlı koleksiyonunun bir parçası olmamasına rağmen.[6] Hauptweg und Nebenwege’nin çağrışım gücü ve felsefi esinli yorumlarının etkisiyle çok sayıda akademik çözümleme yapılmıştır. Özellikle Jürgen Glaesemer, Christian Geelhaar, Marcel Franciscono, Richard Hoppe-Sailer ve son olarak Christoph Wagner gibi yeni kuşak Klee araştırmacıları, bu resmi sanatçının sanat kuramına dair görüşlerinden yola çıkarak yorumlamış ve Klee’nin müzikle olan düşünsel ilişkisiyle sık sık bağlantı kurmuşlardır. Daha az sanat ya da müzik kuramına dayalı bir yaklaşımda ise Karl Werckmeister, Hauptweg und Nebenwege’yi programatik bir anahtar eser olarak ele alır.[7] Ona göre bu resim, Bauhaus’un içinde ve dışında gittikçe sertleşen politik koşullar karşısında Klee’nin toplumsal konumunu dışa vurur. Ayrıca Werckmeister, resmin başlığındaki programatik yapıyı avangard sanatın “yol metaforu” ile ilişkilendirir ve bu metafor içinde sanatçının ahlaki sorumluluğunu sorgular; fakat Klee’nin bu ahlaki sorumluluğun sonuçlarını yerine getiremediğini öne sürer.[8] Dolayısıyla Hauptweg und Nebenwege, pek çok farklı açıdan analiz edilmiş ve yorumlanmıştır; yüksek bir ifade gücüne sahip olduğu açıktır. Gerçekten de bu resim, Klee’nin yapıtları üzerine bilgi edinmek açısından önemli ipuçları sunar: özellikle kompozisyon, renk kullanımı, sanat kuramı bağlamı ve kültürel-tarihsel düzlemde taşıdığı programatik anlamlar açısından. Ayrıca bu eser, Klee’nin anlam üretme stratejilerine dair bir bakış da sunar ve onun Dessau’daki Devlet Bauhaus’unda öğretmenlik yaptığı son yıllarda geliştirdiği kariyer planlamasına dair çıkarımlarda bulunulmasını mümkün kılar. Bu nedenle, bu makalenin odak noktaları da resmin detaylı analizine ve tarihsel bağlamlandırılmasına dayalı olarak Klee araştırmalarına katkı sunmak olacaktır.
I. Ana Yol ve Yan Yollar (Hauptweg und Nebenwege) ve Katman Resimleri (Lagenbilder)
Hauptweg und Nebenwege (Ana Yol ve Yan Yollar), 83,7 × 67,5 cm ölçüleriyle, sanatçının en büyük boyutlu eserlerinden biri sayılır (daha büyük ebatlarda yağlıboya tablolar ancak 1930’lu yıllarda dikkate değer sayılarda ortaya çıkacaktır). Eserin büyük biçimi ve programatik başlığının yanı sıra kullanılan teknik de sıra dışıdır: gergi çerçevesine geçirilmiş, alçı astarlı keten bez üzerine yağlıboya. Klee bu tekniğe 1929 yılına dek yalnızca birkaç istisna dışında başvurmamış, sonrasında da pek sık kullanmamıştır. Hauptweg und Nebenwege, bu nedenlerle –ve elbette hakkında yapılmış birçok derinlikli ve zekice yorumlar sayesinde– Paul Klee’nin anahtar yapıtlarından biri olarak kabul edilir.[9] Bu tablo, sanatçının diğer iki katman resmiyle birlikte (Nekropolis ve Stufen)[10] Köln’deki Alman Sanatçılar Birliği (Deutscher Künstlerbund) sergisinde yer almış ve daha aynı yıl içinde Ren bölgesinden koleksiyoncu Werner Vowinckel tarafından satın alınmıştır. Resmin yapısal düzeni, doğrudan başlığı ve onun çağrıştırdığı anlamlarla örtüşür. Ortada, belirgin şekilde çizilmiş ve katmanlara bölünmüş bir ana yol uzanır. Renk farklılıklarıyla ayrışmış bu yol, neredeyse tam ortalanmış olup yatay düzlemde katman katman daralır. Ana yolun her iki yanında yer alan yan yollar ise çok daha düzensiz, dolambaçlı, parçalı patikalar şeklindedir. Bu yollar kimi zaman hiçbir yere varmaz, en azından ana yolun uzandığı mavi-gri ufuk çizgisine ulaşmaz – ki bu çizgi, ana yola ulaşılacak hayalî bir hedef hissi verir. Resimdeki renk karşıtlıkları, özellikle mavi-turuncu ve kırmızı-yeşil zıtlıkları etrafında kurulmuştur.
Hauptweg und Nebenwege tablosunun kompozisyon yapısında kullanılan çizgi iskeletinin büyük bir kısmı, taze alçı astar üzerine kazınarak oluşturulmuştur. Özellikle ana yolun iki sınır çizgisi, keskin bir uçlu kalem ve cetvel yardımıyla, diğer tüm çizgiler ise serbest elle ve daha kalın bir aletle oyulmuştur. Bu kalın alet bazı yerlerde alçı yüzeyde kabartılar ve yüzey bozulmaları bırakmıştır. Yapım sürecine bakıldığında, bu yapısal çizgilerin oldukça hızlı biçimde çizilmiş olması gerekir; çünkü alçı astarın kuruma süresi, daha uzun bir çalışmaya olanak tanımayacak denli kısadır. Sanatçı, bu çizgisel iskeleti tamamladıktan sonra ortaya çıkan alanları farklı renklerle doldurmuştur. Eserin sağ alt köşesindeki kırmızı bir bölümde yer alan imza ve tarih, tablonun tamamlanmasının son aşamasında eklenmiştir. Ek olarak eserin başlığı ve tarihi, sanatçının kendi el yazısıyla tuvalin arkasındaki gergi çerçevesine de not edilmiştir.[11]
Çizgisel iskeletin uygulanmasına, planlı ve düşünülmüş bir tasarım süreci temel teşkil etmiştir. Bunu, az önce tarif edilen hızlı uygulama biçimi, dikkatle kurgulanmış kompozisyon yapısı ve merkezî perspektif etkisi yaratan ana yolun yerleşimi açıkça ortaya koymaktadır. Klee, bu ana yolu –muhtemelen kısa süre önce– yaptığı iki mürekkep çiziminde benzer şekilde önceden tasarlamıştı: “freigelegtes Gelände mit dem Hauptweg” (Ana Yolu Olan Açık Alan) ve “Bäume auf freigelegtem Gelände” (Açık Alandaki Ağaçlar). Bu çizimlerden biri olan “freigelegtes Gelände mit dem Hauptweg” (1929/43, Resim 4)[12], eserin ana fikrini zaten duyumsatır: burada da küçük parçalara ayrılmış yan yolların ortasından geçen bir ana yol ufka doğru ilerler. Özellikle tabloda, cetvelle çizilmiş ana yolun yapısal kurgusunda belirli bir düzenlilik göze çarparken serbest elle çizilmiş yan yollar bu düzene zıt biçimde düzensiz ve dağınık bir seyir izler. Klee, böylelikle ana yolun düzenliliğini yan yolların düzensizliğiyle karşıtlık içine yerleştirmiştir. Bu düzensizlik, sadece tesadüfi bir unsur değil, sanatçının bilinçli olarak planladığı bir estetik stratejidir. Resmin genel yapısında neredeyse hiçbir şey şansa bırakılmamıştır.
Paul Klee’nin toplamda 9000’i aşkın (çoğunluğu küçük ya da orta boyutlu) eserinden oluşan külliyatı içerisinde[13], Hauptweg und Nebenwege, sanatçının sözde “şerit” ya da “katman resimleri” (Streifen- / Lagenbilder) olarak adlandırılan özel bir grup içinde yer alır. Bu grup, yaklaşık altmış kadar çizim, renkli eser ve bir gravürü içerir (bkz. Ek). Bu eserlerin biçimsel karakteri, büyük ölçüde yatay olarak dizilmiş resim alanları ile bu yapıya uygulanan daha az ya da çok tutarlı bir yapılandırma ilkesine dayanır. “Katman resmi” (Lagenbild) terimi, bu üst üste yığılmış ve tabakalar hâlinde düzenlenmiş alanlara gönderme yapan düzenleme biçiminden ve aynı zamanda Klee’nin kendi terminolojisinden türetilmiştir.[14] Daha somut bir içeriksel bağlamda değerlendirildiğinde özellikle renkli katman resimleri (Lagenbilder), Paul Klee’nin 1928/1929 kışında gerçekleştirdiği Mısır yolculuğunun izlenimlerini işleme biçimi olarak anlaşılmalıdır. Aynı zamanda bu eserler, o dönemde yaygın olan antik Mısır kültürüne duyulan ilgi ile bu kültürün modern sanat eleştirisi tarafından yeniden yorumlanmasına yönelik eğilimin bir ifadesi olarak da değerlendirilebilir.[15] Bu yapıt grubunun yaklaşık üçte biri, orta boyutlu ve renkli olarak tasarlanmış sulu boya ve yağlıboya çalışmalardan oluşmaktadır; geriye kalan daha büyük bölüm ise neredeyse tamamı aynı katman ya da resim alanı düzenleme ilkesine dayanan çizimlerdir. Ancak özellikle yağlı pastel (Fettstift) ile yapılmış çizimlerde söz konusu düzenleme ilkesi neredeyse tanınmaz hâle gelecek kadar dönüştürülmüş, soyutlanmıştır. Ayrıca aynı ya da bu ilkeye çok yakın bir görsel yapıya sahip ve “Mısırlı” göndermeler taşıyan dört renkli eser daha 1930 ve 1932 yılları arasında üretilmiştir.[16]
Bu yapıt grubunun yaklaşık bir tarihsel yerleştirmesi, sanatçının titiz arşiv kaydı tutması ve bazı başka koşullar sayesinde mümkündür: Paul Klee, hem çok sayıda çizim ve gravürünü hem de sulu boya ve yağlıboya tablolarını yapım yılına ait tarih ve bir sıra numarası ile işaretlemiştir. Ancak sanat tacirlerinin isteği üzerine 1925 yılından itibaren bu numara artık eserlerin üzerinde değil (ki bu yöntem, sanatçının yıllık üretim miktarını potansiyel alıcılardan gizlemek amacıyla geliştirilmişti), yalnızca Klee’nin el yazısıyla tuttuğu yapıt kataloğunda (Oeuvre-Katalog) yer almaya başlamıştır. Bu tarihten itibaren eserler üzerinde silinen sıra numarasının yerini bir harf ve ona eşlik eden 1’den 10’a kadar bir sayı almıştır. Her onluk gruptan sonra bir sonraki alfabe harfi kullanılmıştır.[17] Özellikle üretken geçen yıllarda Klee bu sistemin önüne ek bir sayı daha koyarak ikinci bir döngüye geçmişti. Burada “katman resimleri” (Lagenbilder) olarak ele alınan eserlerin büyük çoğunluğu (1930 ve 1932 yıllarına ait dört istisna dışında), 1929 tarihini taşımakta ve “M” harfinden “S” harfine kadar bir kod numarası ile etiketlenmiştir. Bu kodlar tam anlamıyla kesin bir tarih vermese de ilk kronolojik ipuçlarını sunar. Sanatçı, özellikle konu ve kompozisyon açısından birbirine çok benzeyen bu eserleri büyük olasılıkla kısa ve belirli bir zaman diliminde üretmiştir. Bununla birlikte bu eserlerin Klee’nin Mısır’dan dönüşünden hemen sonra (17 Ocak 1929) yapıldığı neredeyse kesinlik kazanmıştır. Zira bu grup, hem birbirine çok benzer yapısal ilkelere sahiptir hem de birkaç eser doğrudan söz konusu yolculuğa göndermeler içerir. Ayrıca Klee, 17 Nisan 1929 tarihli bir mektubunda bu “katman resimlerinden” birine ve onun üretim sürecine açıkça değinmektedir (aşağıya bkz.). Diğer bir tarihsel referans noktası ise 1929 baharında “Deutscher Künstlerbund” tarafından Köln’de düzenlenen bir sergide bu gruba ait üç renkli katman resminin gösterilmiş olmasıdır.[18] Yine de bazı eserlerin bu sergiden sonraki tarihlerde üretildiği düşünülebilir. Her hâlükârda bu dönemde ortaya çıkan eserler, ortak bir biçimsel ilkeye göre tasarlanmış, Paul Klee’ye ait çizim, sulu boya ve tuval resimlerinden oluşan homojen bir grup meydana getirmektedir.
Hauptweg und Nebenwege adlı yağlıboya tabloya ve aynı yapıt grubuna ait neredeyse tüm diğer eserlere az çok net biçimde temel oluşturan ve Klee’nin kendisinin “cardinal progression” (kademeli oranlı ilerleme) olarak adlandırdığı yapısal yasa, şu şekilde tanımlanabilir (Bkz. Resim 5)[19]: Kompozisyonun çıkış noktası, “katman” (Lage) adını alan, genellikle yatay yönde uzanan ve norm kabul edilen bir resim alanıdır. Bu alan, yüzeyde rastlantısal biçimde yerleştirilmiş dikey ya da çapraz bir çizgiyle kesiştiğinde ikiye bölünür. Daha sonra bu yeni bölünmüş alanlar başka bir dikey ya da çapraz çizgiyle karşılaştığında yeniden ikiye bölünür. Bu işlem sonucunda ortaya çıkan bölünmeler, 1/4, 1/8, 1/16 gibi ritmik alt parçalara dönüşür. Klee, resim yüzeyine düzensizce yerleştirilmiş bu dikey ve çapraz çizgilerden kaynaklanan alt bölünmeleri “individual” (bireysel) bir düzen ilkesi olarak, buna karşın yatay olarak üst üste yığılmış katmanları “dividual” (bölünebilir/toplu) bir düzen olarak yorumlamıştır.[20] Yani, bireysellik düzensizlikle, bölünebilirlik ve kolektiflik ise düzenlilikle özdeşleştirilmiştir. Bu katmanlaşmış yapı ve çizgi düzenlemelerinin öncül biçimlerine Klee’nin önceki eserlerinde olduğu kadar[21], onun Bauhaus’taki öğretim faaliyetlerinde[22] de rastlanmaktadır. Ayrıca bu çizgisel iskeletlerin ve renk katmanlarının teorik olarak 20. yüzyılın başlarında gelişmekte olan algı psikolojisinden türetilmiş olabileceği de öne sürülebilir.[23] Ancak Paul Klee, cardinal progression (kademeli oranlı ilerleme) olarak adlandırdığı bu bölme ilkesine dayanan yatay paralel çizgilerin ve aralarına yerleştirilen renk alanlarının düzenlemesini ilk kez 1929 yılında, yani Mısır’dan dönüşünden sonra uygulamaya koymuştur.
Özellikle Hauptweg und Nebenwege olmak üzere bu döneme ait renkli katman resimleri Güney’in ruhunu taşır; Klee’nin ve ondan önceki birçok sanatçının Akdeniz ülkelerinde, yani Batı kültürünün doğduğu coğrafyada edindiği ışık ve renk deneyimlerini yansıtır. Bu bağlamda söz konusu eserlerin renk yapısı –özellikle eski literatürde hâkim olan görüşe göre– Mısır’da edinilen atmosferik izlenimlerin bir yansımasıdır ve aynı zamanda “kadim bir kültürün izlerini” taşır. Örneğin, mavi, Nil Nehri’nin sularını; toprak tonları, onun çamurunu; sarı-turuncu, Mısır güneşini çağrıştırır. Renk katmanları Aswan’daki mezar odalarındaki süsleme şeritlerini anımsatır.[24] Tabloda yer alan dallanmış yan yollar, Klee’nin Mısır’dan yazdığı bir mektubunda betimlediği sulama kanallarının dallanmaları ile ilişkilendirilebilir.[25] Sanatçı Dessau’ya döndükten sonra karısı Lily Klee’ye yazdığı başka bir mektupta Monument im Fruchtland (Verimli Toprakta Anıt) adlı sulu boya tablosunu yaparken yaşadığı atmosferi şu sözlerle ifade eder: “Verimli vadiden Krallar Vadisi’nin dağlarına doğru bir manzarayı resmediyorum. Zemin ile atmosfer arasındaki çok seslilik (polifoni), mümkün olduğunca gevşek tutuldu.”[26]
Klee’nin bu resme yüklediği temel fikir, geriye dönük bir şekilde, yani yaklaşık üç ay önce yaptığı Mısır yolculuğunun doğaya dair izlenimlerinin bellekte yeniden canlandırılmasıyla ortaya çıkmıştır. Bu nedenle resimlerde yer alan renkli imgeler, kısmen Dessau’daki gri gündelik yaşama karşı düşlenen bir karşı yük gibi görünmektedir.[27] Buna karşılık doğrudan Mısır’da yapılan çalışmalar –örneğin 1929/15 tarihli kurşunkalem çizimi Steinwüste (Taş Çölü, bkz. Resim 6)– olağanüstü bir sadelik ile dikkat çeker.[28] Bu tarz çizimler ve benzerleri yalnızca gerekli olanın resmedilmesine odaklanmıştır ve bu yönüyle Klee’nin Dessau’da sonradan yaptığı renkli ve katmanlı tablolarla keskin bir tezat oluşturur. Bu bağlamda Lagenbilder (katman resimleri) doğanın doğrudan betimlemesi ya da anlık görsel izlenimlerin birebir aktarımı olarak görülmemelidir; tersine, bunlar sanatsal olarak düşünülmüş, renk düzenlemeleriyle yapılandırılmış, peyzaj atmosferine dair anımsamalardır. Bu da söz konusu yapıtlarda –özellikle de manzara konulu eserlerde pek rastlanmayan şekilde– dikey formatın sık kullanımı ile ilişkilidir.
Tıpkı Mısır’da yapılan bazı çizimlerde olduğu gibi renkli katman resimlerinin başlıklarında da sanatçının yolculuk izlenimlerine dair açık göndermeler ve sıklıkla Mısır’ın topografyasına ya da anıtlarına doğrudan atıflar yer alır. Bu durum özellikle şu eserlerde belirgindir: Abend in Ägypten (Mısır’da Akşam, 1929/33), Die Sonne streift die Ebene (Güneş Ovada Süzülür, 1929/34), Ort am Kanal (Kanaldaki Yer, 1929/35), Nekropolis (1929/91) ve Denkmäler bei G (G yakınlarında Anıtlar, 1929/93). Örneğin Denkmäler bei G ve Nekropolis (bkz. Resim 7) gibi resimlerde Klee farklı renklerle ayrılan katmanları her birinin yüksekliğini değiştirerek yarım ya da tam katman genişliği kadar kaydırmış, böylece dikey ve çapraz bölünmeler, kompozisyonu yeniden yapılandırmış ve piramit çağrışımları yaratmıştır. Aynı seriye ait diğer bazı eserler –örneğin orta boyutlu yağlıboya tablolar olan In der Strömung sechs Schwellen (Akıntıda Altı Basamak, 1929/92, bkz. Resim 8) ve Feuer abends (Akşam Ateşi, 1929/95)– Mısır topografyasına daha az doğrudan referans içerir. Ancak bu çalışmalarda Klee yapılandırıcı kompozisyon ilkelerini ve hesaplanmış renk düzenini daha sıkı biçimde uygulamıştır. Böylece görsel nesnelliğin azalması, yukarıda betimlenen biçimsel yapı yasasının daha saf ve kararlı biçimde uygulanmasıyla örtüşür. Bu eserlerde renkli katmanlar kesin biçimde ayrılmış, neredeyse sert bir tektonik düzene göre yapılandırılmış ya da üst üste yerleştirilmiş gibidir.
Bu yapıt grubunun en bilinen eserleri arasında 1929/40 tarihli Monument an der Grenze des Fruchtlandes(Verimli Toprakların Sınırında Anıt, bkz. Resim 9) ve 1929/41 tarihli Monument im Fruchtland(Verimli Toprakta Anıt, bkz. Resim 10) adlı suluboya resimler yer alır. Bu iki yapıt yalnızca Klee’nin kompozisyonel yapı ilkelerini değil, aynı zamanda sanatçının renk teorisine dair yaklaşımlarını da açık biçimde ortaya koyar. Gerçekten de bu iki suluboya resim (Monument an der Grenze des Fruchtlandes ve Monument im Fruchtland), Klee’nin renk düzenlemeleri ve ton değerleri (yani açık-koyu dereceleri) konusundaki yaklaşımını somut biçimde gözler önüne serer. Özellikle Monument an der Grenze des Fruchtlandes adlı yapıtında öncelikle diyagonal ve neredeyse düşey çizgilerle katmanların düzenli bir şekilde bölünmesi sağlanır. Bu grafik yapı iskeletinin yanına eşit önemde bir tasarım ögesi olarak renk eklenir. Renkler, kendi içlerinde farklı açık-koyuluk düzeylerine sahiptir ve bu fark, resmin bir bölümünün daha açık, diğer bölümünün daha koyu görünmesine neden olur. Renk ve ton değerlerinin bu şekilde kurulan dengesi, Klee’nin Bauhaus’taki eğitimlerinde öğrettiği açık-koyu denge anlayışına da karşılık gelir[29]. Bu kompozisyonda daha koyu renk alanları öznel olarak daha ağır hissedilir ve resmin sol tarafında daha az yer kaplayacak şekilde ve daha küçük formlarla yerleştirilmiştir. Buna karşın daha açık tonlardaki alanlar sağ tarafta daha geniş yüzeyler oluşturur ve öznel olarak daha hafif hissedilir. Klee, açık-koyu değerlerin ve renk tonlarının dağılımını bu şekilde yaparak son derece dengeli bir kompozisyon yapısı kurmayı hedeflemiştir. Yine yaklaşık olarak aynı döneme ait olduğu düşünülen Monument im Fruchtland adlı ikinci suluboya eserde aynı tema devam ettirilmiştir. Ancak bu kez resmin ortasında daha açık renkler kullanılmış, sağ ve sol kenarlardaki koyu tonlar birbirini dengeler biçimde konumlandırılmıştır. Benzer bir yapı 1929/38 tarihli B.e.H. (Oberägypten) (bkz. Resim 11) adlı suluboya için de geçerlidir: burada da daha açık tonlu bir merkezin çevresinde koyu ton geçişleri toplanmıştır.
Klee, bu renk ve ton düzenlemeleriyle ilgili kuramsal ilkelerini aslında birkaç yıl öncesinden itibaren, en azından kısmen, basılı olarak yayımlamıştı. Örneğin, 1925 yılında yayımladığı Pädagogisches Skizzenbuch (Pedagojik Eskiz Defteri)[30] adlı eserinde, resimde ton dengesine ilişkin anlayışını şöyle ifade eder (bkz. Resim 12): “Aynı yüzey büyüklüğüne sahip açık ve koyu tonlar, farklı ağırlıkta algılanır. Bu nedenle açık renkli bir yüzeyin dengelenmesi için yanına küçük siyah bir ‘ağırlık’ eklenmelidir.” Benzer şekilde Klee kırmızının maviye göre daha güçlü bir etki yarattığını belirtir. Bu nedenle mavi alanların yanına hem daha güçlü hem de tamamlayıcı bir renk olan sarı eklenir. Bu şekilde mavi alanlar ile karşısındaki kırmızı kare arasında yeniden bir renk dengesi sağlanır. Dolayısıyla Pädagogisches Skizzenbuch’ta ortaya koyduğu bu teorik açıklamalar ışığında bakıldığında söz konusu katman resimleri yalnızca estetik kompozisyonlar değil, aynı zamanda izleyiciyle bir renk teorisi diyaloğu kuran eserler olarak da işlev görür. Yani bu resimler, sanat kuramına dair bir önerme içeriyormuş gibi algılanabilir.
II. Mısır: “İlk Simge” ve Anlam Ülkesi
Klee’nin Lagenbilder (katman resimleri) serisinde uyguladığı bölünmeler ve renk dengeleri, doğrudan doğruya sanat öğretisine dayanmaktadır. Bu öğretisini Bauhaus’taki dersleri için geliştirmiş ve Pädagogisches Skizzenbuch (Pedagojik Eskiz Defteri) adlı yapıtında yayımlamıştır. Ancak bu açıklamalar “Cardinalprogression” (kademeli oranlı ilerleme) adını verdiği sistemin neden yalnızca 1920’lerin sonlarına doğru ve özellikle Mısır yolculuğunun hemen ardından bu kadar yoğun biçimde ortaya çıktığını açıklamak için yeterli değildir. Bu sorunun aydınlatılmasına yönelik önemli bir katkıyı yakın zamanlarda Christoph Wagner sunmuştur: Wagner’e göre Klee, 1/2, 1/4, 1/8, 1/16 gibi kademeli bölünmeleri, Hans Kayser’in müzik kuramına dayanan görüşlerinden etkilenerek kullanmıştır. Bu kuramlar Klee’ye, Bauhaus’taki meslektaşı Johannes Itten aracılığıyla ulaşmıştır.[31] Kayser’in temel savı şuydu: Bu sayısal oran dizisinin uyumu yalnızca müzikte değil, tüm sanatlarda geçerli evrensel bir ilkedir. Bu görüş hem Kayser hem de Itten’in paylaştığı geleneksel bir inanca dayanıyordu: Evrenin rasyonel biçimde düzenlenmiş ama aynı zamanda gizemli bir sayısal uyumla kurulduğu ve bu uyumun hem müzikte hem de görsel sanatta somutlaştığına inanılıyordu. Itten, Klee’nin Mısır’a yaptığı yolculuktan daha önce bile bu sayı temelli estetik uyum fikrini Antik Mısır sanatıyla ilişkilendirmişti. Özellikle Mısırlılara ait heykel sanatı ve firavun mezarları, dönemin sanat kuramcıları tarafından rasyonel olarak belirlenmiş fakat aynı zamanda mistik bir düzenin simgesel ifadeleri olarak değerlendirilmişti. Bu bağlantıyı –Klee’nin muhtemelen daha önce de aşina olduğu bu bağı – sanatçı Mısır seyahatinden döndükten sonra Lagenbilder (katman resimleri) serisinde yeniden ele aldı. “Cardinalprogression” (kademeli oranlı ilerleme) olarak adlandırılan orantılamayı kullanarak Klee, Itten’in savunduğu şu anlayışa katılmış oldu: Antik Mısır sanatının temelinde rasyonel, yeniden yapılandırılabilir ve sanatsal açıdan anlamlı bir sayı mistisizmi yatmaktadır.
Klee’nin Lagenbilder (katman resimleri) serisini açıklamak için, antik Mısır kültürüyle ilişkilendirilebilecek bir diğer yön daha dikkate alınmalıdır: geometrinin ilk anlamı. Bir doğru parçasının ortadan ikiye bölünmesi en doğru biçimde geometrik bir inşa yöntemiyle gerçekleştirilebilir: Bölünecek doğrunun iki ucundan yapılan iki pergel yayı, yeterli açıklıkta çizildiğinde iki kesişim noktası oluşturur ve bu noktalar arasından çizilen dik doğru, yatay çizgiyi tam ortasından böler. Geometri, yani yeryüzünün ölçülmesine dair bilim, anlatıya göre antik Mısırlıların tarla ölçme uygulamalarından doğmuştur. Çünkü Nil’in her yıl taşması nedeniyle nehir boyunca uzanan verimli arazilerin sürekli yeniden ölçülmesi gerekiyordu. Ayrıca Mısırlılar, evreni kavramsallaştırmak için gerekli terimleri de geometriden türetmişlerdi.[32] Bu eser grubuna ait bazı resim başlıkları, Klee’nin kullandığı bu bölme ilkesinin antik Mısır tarla ölçme sanatıyla doğrudan bağlantılı olduğunu doğrular: “Monument an der Grenze des Fruchtlandes” (Verimli Toprakların Sınırında Anıt, 1929/40, bkz. Resim 9), “Monument im Fruchtland” (Verimli Topraklarda Anıt, 1929/41, bkz. Resim 10) ve “Blick in das Fruchtland” (Verimli Topraklara Bakış, 1932/189) gibi başlıklar Nil’in bereketli taşkın bölgelerine açıkça gönderme yapar. Yine “individualisierte Höhenmessung der Lagen” (Katmanların Bireyselleştirilmiş Yükseklik Ölçümü, 1930/82), “Geländevermessung” (Arazi Ölçümü, 1929/42) ve “vermessene Felder” (Ölçülmüş Tarlalar, 1929/47, bkz. Resim 13) gibi başlıklar da verimli bir arazinin ölçülmesi fikrine dayalıdır – ki bu da köklerini antik Mısır’da bulur. Sonuç olarak Lagenbilder’ler, hem başlıkları hem de düzenleme ilkeleri bakımından o dönem “tipik Mısır’a özgü” kabul edilen kültürel ve tarihsel bağlamlarla olan aşinalığın bir ürünü olarak şekillenmiştir.
Özellikle “Hauptweg und Nebenwege” (Ana Yol ve Yan Yollar) adlı tabloyu ilgilendiren bir diğer yön ise antik Mısır’ın büyüleyici ve gizemlerle dolu kültürü ya da bu kültürün 20. yüzyıldaki alımlanışıyla, yolun simgesel anlamıyla, ilişkilendirilebilir. Sanatçının, yol sembolizmine özellikle Mısır seyahatinden hemen sonra ve hem de hiç kuşkusuz Lagenbilder serisinin en önemli eserinde yer vermesi, elbette açıklama gerektirir. Çünkü Klee, başka hiçbir çalışmasında yol imgesini benzer ölçüde açık bir şekilde başlığa taşımamıştır. Bu durumun olası bir açıklaması, şimdiye dek pek dikkate alınmamış olan bir tartışmadan, yani dönemin kültür ve sanat eleştirisindeki bir fikir ayrılığından kaynaklanabilir: Oswald Spengler, 1918 yılında yayımlanan ve hem tartışmalı hem de sıklıkla başvurulan Batı’nın Çöküşü adlı kapsamlı eserinin ilk cildinde, büyük tarihsel dönemlerin ruhunu sanat eserleri üzerinden okumaya çalışmıştı (örneğin Protestanlığın rengini “atölye kahverengisi” olarak tanımlaması gibi!). Bu çerçevede yol imgesini de Mısır kültürünün “ilk simgesi” (Ursymbol) olarak yorumlamayı denemişti.[33] Spengler’in bu yorumu, Mısır’a dair daha önceki mistik yüceltilmelere –örneğin Hegel’in Estetik Derslerinde yer verdiği ifadelere[34]– doğrudan bağlanıyordu. Ancak Spengler’in yorumları özellikle antik çağ araştırmalarını oldukça serbest biçimde ele alması ve Hegelci bir yaklaşımla Mısır sanatının sembolik doğasını fazlasıyla abartması nedeniyle eleştirisiz kalmadı.[35] Spengler’in eleştirmenleri arasında Paul Klee’nin eski tanıdıklarından Wilhelm Worringer da vardı. Onun Soyutlama ve Duyumsama başlıklı doktora tezi[36], Klee’nin sanat anlayışı üzerinde önemli bir esin kaynağı olarak kabul edilir.[37] Worringer, 1927’de yayımlanan “Mısır Sanatı ve Değerlendirilme Sorunları” adlı kitabında Spengler’in metafizik yorumlarını “yersiz romantik tahayyüller” olarak sert bir dille eleştirmiş ve özellikle yol simgesine yüklenen anlamın abartılı olduğunu savunmuştur.[38] Klee’nin bu tartışmadaki tutumunu geriye dönük olarak kesin biçimde saptamak zor. Ancak Spengler’in yorumları –ki bunlara Worringer’in metninde de ayrıntılı olarak değinilmiştir– Klee’nin ilgisini çekmiş olmalıdır. Spengler’in görüşü esas hatlarıyla şu şekildedir: “Mısır ruhu, kendisini dar ve katı bir şekilde önceden belirlenmiş bir yaşam yolunda yürürken görürdü; bir gün ölülerin yargıçlarına bu yolculuk için hesap vermesi gerekecekti (Ölüler Kitabı’nın 125. bölümü). Bu onların kader anlayışıydı. Mısırlıların varoluşu, hep aynı yönde ilerleyen bir yolcununki gibidir; kültürlerinin tüm biçim dili, bu tekil temanın duyusal biçimde ifade edilmesine hizmet eder. Onların ‘ilksel simgesi’ en iyi şekilde ‘yol’ kelimesiyle ifade edilebilir. Bu, Batı düşüncesine oldukça yabancı ve zor erişilebilir bir tarzda uzamın özünü yalnızca derinlik yönü üzerinden vurgulayan bir düşünme biçimidir. […]” Aynı yerde Spengler şöyle devam eder: “Mısır’daki güneş tapınakları bina değil, aksine devasa taşlarla çevrilmiş bir yoldur. Kabartmalar ve resimler her zaman belirli diziler hâlinde görünür, izleyiciyi kesin bir doğrultuda ilerlemeye zorlar […]. Mısırlı için dünyasının biçimini belirleyen derinlik deneyimi yön açısından o kadar katı bir vurguya sahiptir ki mekân adeta sürekli bir gerçekleşme hâlindedir. Bu uzaklık sabitlenmiş değildir. İnsan yalnızca ilerleyerek, yani kendisi yaşamın simgesi hâline gelerek, bu taş sembolizmin bir parçası ile ilişki kurabilir. ‘Yol’ hem kaderi hem de üçüncü boyutu ifade eder. […] Bu nedenle bu sanat sadece yüzeysel etki ister, hatta hacimli araçlar kullandığında bile başka bir şey istemez.”[39] Bir başka pasajda Spengler Mısır ruhu hakkında şunu ekler: “Bu ruhun dünyayı kuran derinlik deneyimi, içeriğini yön faktöründen alır: zamanın donmuş hâli olarak mekânsal derinlik […]; uzunluk ve genişliğin yalnızca duyusal boyutları, kaderin yolunu daraltan ve belirleyen bir yüzeye indirgenir.”[40]
Paul Klee’nin “Hauptweg und Nebenwege” (Ana Yol ve Yan Yollar) adlı tablosundaki birçok unsur, Spengler’in açıklamalarını hatırlatır: Klee’nin tablosundaki ana yol “acımasızca önceden belirlenmiş”tir, “derinlik yönündeki uzam” onun seyriyle baskın hâle gelir, izleyiciyi “etkileyici bir zorlayıcılıkla” belirli bir doğrultuya yönlendirir; “derinlik deneyimi” yön açısından “kesin bir biçimde” vurgulanmıştır, mekân böylelikle “sürekli bir gerçekleşme hâlindedir”, resim “yüzey etkisi” ister ve “eşlik eden yüzey” yolu sınırlar. Bu benzerliklere rağmen “Hauptweg und Nebenwege”da Spengler’in Mısır ruhunun ilksel simgesi olarak yorumladığı yol düşüncesinin doğrudan bir illüstrasyonunu görmek doğru olmayacaktır. Ancak adı geçen paralellikler en azından Klee’nin Spengler’in yol yorumunu bildiği ve bu yorumdan esinlenmiş olabileceği varsayımını desteklemektedir. Gerçi Klee’nin, Spengler’in kültür ve çöküş teorilerini büyük olasılıkla beğenmediği, hatta onun dışavurumcu sanata yönelik eleştirilerine de sempati duymadığı varsayılabilir.[41] Öte yandan, Spengler’in eski Mısır kültürüne ilişkin anlayışı, en azından kısmen, dönemin dışavurumculuğu aşma yönündeki kültürel eğilimleriyle örtüşmekteydi.[42] Üstelik Klee’nin, yeryüzüsel-durağan olandan uzak yüce bir sanatçılık ideolojisi[43], Spengler’in hayal ettiği “faustçu” insan tipine – sonsuza ve uzağa yönelmiş arzusu sayesinde görünür dünyanın maddesel sınırlarını aşan insana – oldukça yakındı.[44] Muhtemelen bu zihinsel yakınlıktan ötürüdür ki Paul Klee’nin ilk biyografları, sanatçıyı Spengler’in düşünce dünyasına yaklaştırma eğilimi göstermişlerdir. Nitekim Leopold von Zahn, 1920’de yayımladığı Klee monografisinde bir bölüme (“Kozmik Resim Kitabı”) Spengler’den bir alıntıyı motto olarak koymuş, Klee’nin müzisyenlik ve plastik sanatlar alanındaki ikili yeteneğine atıfla, Spengler’in duyusal deneyimlerin “mistik birliğine” yaptığı vurgunun Klee’de vücut bulduğunu belirtmiştir.[45] Benzer şekilde erken dönem Klee biyografilerinin en önemlisi sayılan Wilhelm Hausenstein, 1921’de yayımlanan Kairuan oder die Geschichte vom Maler Klee adlı kitabının girişine Batı’nın Çöküşüne dair bir gönderme koymayı planlamıştı.[46] Tüm bu hususlar göz önünde bulundurulduğunda Spengler’in yolun Mısır kültürüne ait ilksel bir sembol olduğuna dair hayalleriyle Hauptweg und Nebenwege tablosunun bazı pasajlarının örtüşüyor gibi görünmesi tesadüf değildir. Ancak Klee’nin yolu bir sembol olarak ele alışının – ileride göreceğimiz üzere – tamamen kendine özgü bir anlam taşıdığı da unutulmamalıdır.
III. Biçim ve İçerik
Şimdiye kadar söylenenlerden de anlaşılacağı üzere Paul Klee’nin “Hauptweg und Nebenwege” (Ana Yol ve Yan Yollar) adlı tablosunun başlığı da özel bir dikkati hak eder. Klee’nin eserlerinde başlıklar yapıtın ayrılmaz bir parçasıdır. Genellikle belirgin bir nesneyle ya da akılla kavranabilir bir anlamla yalnızca çağrışımsal olarak ilişkilendirilebilen bu başlıkları, bir benzetmeyle anlatmak gerekirse, bir şiirin son dizesine benzetmek mümkündür; yorumlama için ek ve çoğu zaman belirleyici bir alan açarlar (muhtemelen bu nedenle Klee, eser başlıklarına sıklıkla küçük harfle başlamıştır).[47] Başlıklar çoğu zaman resim içerisinde oluşan şeylere ya da henüz oluşmakta olanlara atıfta bulunur; daha nadiren önceden görülüp sonra bilinçli bir biçimde betimlenmiş olanlara yönelir. Sanatçı en baştan itibaren nesnel dünyayı ve onun fikirlerini doğrudan yansıtma iddiasında bulunmamıştır.[48] Görünen o ki bir illüstratör gibi davranmak düşüncesi de ona her zaman zor gelmiştir.[49] Klee eserlerine çoğu zaman kesin bir başlığı ancak sonradan vermiştir ve hatta bir zamanlar resimlerinde nesnel olan ya da öyle sanılabilecek herhangi bir şeyi özellikle dışarıda bıraktığını iddia etmiş olabilir.[50] 1930’ların başında, resimlerin aslında mutlaka bir başlığa sahip olması gerekmediği görüşünü de dile getirmiştir. Bu başlıkları hafifçe alaya alarak bir tür düzenleme aracı olarak nitelemiş, ardından şu yorumu yapmıştır: “Ama yine de genel bakış ve kataloglama açısından işleri kolaylaştırıyorlar. […]”.[51] Son olarak bazı resimlere isim verirken arkadaşları ve öğrencileriyle birlikte karar verdiğine dair anlatılar da mevcuttur.[52] 1930’lu yıllardan kalan şüpheli bir anlatıya göre Klee’nin Bern’deki Klötzlikeller adlı mekânda Fritz Strich ve Walter Lotmar’la düzenli olarak buluştuğu, orada bir iki kadeh içki içip resimlerinin başlıklarını birlikte uydurdukları rivayet edilir.[53]
Mevcut tablo söz konusu olduğunda durum hepten farklıdır. “Hauptweg und Nebenwege” (Ana Yol ve Yan Yollar) tablosunun programatik başlığı ne rastlantısal bir çağrışımdan ne de bir içki muhabbetinden doğmuştur; aksine, bilinçli bir tercih sonucu verilmiştir. Bu başlığın olağanüstü derecede programatik olduğu, sadece diğer Lagenbilder (katmanlı resimler) ile karşılaştırıldığında bile açıkça ortaya çıkar; çünkü bu resimler arasında anlamca bu denli yoğun bir başlığa sahip başka bir örnek yoktur. “Hauptweg und Nebenwege” hem boyutu hem de başlığı itibarıyla bu resim grubunda öne çıkar. Ayrıca renkli Lagenbilder grubunda yalnızca bu tabloya ait iki adet hazırlık çizimi bulunmaktadır: “freigelegtes Gelände mit dem Hauptweg” (Ana Yol ile Açığa Çıkarılmış Arazi) 1929/n3 ve “junge Bäume auf freigelegtem Gelände” (Açığa Çıkarılmış Arazide Genç Ağaçlar) 1929/n4. Tablonun başlığındaki öğeler – “Haupt” (ana), “Neben” (yan) ve “Weg” (yol) – Klee’nin sanat ve yaşam üzerine düşüncelerinde özel bir yer tutar. Sanatçı, daha 1898 yılında plastik sanatçı olmaya kesin karar verdiği sırada bile, ana ve yan meseleler arasında, hatta ana ve yan yollar arasında ayrım yapmıştır. O dönem ana yolu görsel sanatlar, yan yolu ise müzik olarak tanımlamıştır.[54] Klee, sonraki yazılarında da “Haupt” ve “Neben” sözcüklerinin birleşimlerinden oluşan terimleri kullanmayı sürdürmüştür. Örneğin zaman zaman ana ve yan küplerden, ana ve yan konulardan veya ana ve yan karşıtlıklardan söz etmiştir. Tabloya hem dikey hem de yatay düzlemde yön veren yapılandırma biçimlerinin oluşturduğu karşıtlığı da “Hauptgegensatz” (ana karşıtlık) olarak adlandırmıştır.[55] Klee, bu ana karşıtlığa net bir anlam yüklemiştir. “Cardinalprogression” (kademeli oranlı ilerleme) ile ilişkilendirilen “dividuell” (bölünmüş/ölçülebilir) ve “individuell” (bireysel/kendine özgü) kavramları, bu ana karşıtlığı oluşturur. Sanatçının pedagojik mirasından yola çıkarak bu kavramları şöyle açıklayabiliriz: Klee, “dividuell” olarak yapılandırılmış katmanların oluşturduğu “struktureller Teil” (yapısal bölüm) içindeki salt ölçülebilir anlatım tarzını, daha az yapılandırılmış, daha az ölçülebilir ve daha az hesaplanmış olan bireysel (individuell) yapılandırmalarla karşı karşıya koyar. Bu bağlamda düzensiz yerleştirilmiş eğik ve dik çizgiler “individuell” (bireysel), düzenli biçimde bölünmüş yatay katmanlar ise “dividuell” (bölünebilir/yapısal) olarak kabul edilir. Klee, bir yandan düzenli ve dividuell şekilde bölünmüş yatay katmanların, diğer yandan ise düzensiz ve individuell yerleştirilmiş dikey ya da eğik çizgilerin birleşimini şöyle tanımlar:
“Bu, geniş bir yüzeysel boyutta yapısal yasalara sıkı sıkıya uyum sağlamakla birlikte, bireysel karakterinden ödün vermeyen mutlu bireyin ya da mutlu bireylerin simgesidir.”[56] Lagenbilder (katmanlı resimler) tam olarak bu tanımlanan dividuell (düzenli) ve individuell (düzensiz) unsurların birleşimini barındırır. Bu resimler, bireyin yapısal ve kurallı bir düzene nasıl uyum sağlayabildiğini – hem de kendi bireyselliğini yitirmeden – açıkça gösterir. Sanatçının kendisini de belli ki özdeşleştirdiği bu yapı – kurallı bir yapı ile kendini var eden birey arasındaki karşıtlık – Paul Klee’nin düşünce dünyasındaki diğer fikirlerle de örtüşür.
Klee, genel olarak mantıksal-kurucu (logisch-konstruktiv) ve “metalojik” (metalogisch) olan arasında ayrım yapar. Ona göre “metalojik” olan kimi zaman psikolojiktir; yapısal ve mantıksal olanın dışına çıkar ve “daha fazla ruhsal sonuca alan açar.”[57] (Bir sanatçı olarak) birey, burada yapılandırılmış mantığın dışına çıkarak kendini kurar.
Klee, 1925’te yayımlanan ve esasen 1921/22 kış dönemine ait ders materyallerine dayanan Pädagogisches Skizzenbuch’ta bir başka düşünce daha ekler: Ona göre, dividuell olarak bölümlenmiş katman –yani yatay çizgi– öznenin yükseklik ölçüsüdür; bir canlı varlığın ufkunu yukarıda tanımlar, bu dünyaya aittir ve statiktir. Buna karşılık dikey çizgi ise dik duruşu ve doğru yolu temsil eder.[58] Klee, Bauhaus derslerine ait notlarında da benzer bir metaforu kullanır: Ufuk çizgisi ve onun yüksekliği, öznenin ruhsal iyi oluşu üzerinde etkili olabilir.[59] Burada ve önceki düşüncelerde dikkat çeken şey, Klee’nin ifadelerine kasıtlı olarak yüklediği çok anlamlılıktır: Yani sanat kuramına ait bu terimlerin hem sanat eserine hem de sanatçının biyografisine uygulanabilir olmasıdır. Böylece sanatın kendisi, bir dünya görüşü meselesine dönüşür.[60] Klee, bireyden ve karakterden söz eder; dik duruştan ve doğru yoldan bahseder; duygusal sonuçlara alan açan bir metaloji (mantık ötesi düşünce) fikrini savunur. Bu bakışla resmin yapısal öğeleri ve bunlara ilişkin teorik düşünceler, bir yaşam duruşunu dile getirir: Burada söz konusu olan, yaratıcı bir sanatçı bireydir. Bu birey, bir yandan statik ve yapısal düzenin içinde yer alır, öte yandan bu yasal yapının dışına çıkan sanatsal sezgiyle hareket eder ve bu karşıt unsurların dengesinde kendine mutlu bir yer bulur. Bu yerin sahibi kuşkusuz Paul Klee’nin kendisidir. O, sanat kuramında ve eserlerinde kendi biyografik pozisyonunu doğrudan sanatsal bakış açısıyla tanımlar.
Klee’nin “Hauptweg und Nebenwege” adlı resminde örneklediği renk kuramındaki sistematikte de asıl ve ikincil unsurlar önemli bir rol oynar: Klee, daha 1908 yılının Ocak ayında yağlı boya üzerine bir notunda, renk uygulamasının “duyumsamadan özgürce, silinemez, esaslı bir asıl unsur” olarak anlaşılması gerektiğini yazar.[61] Klee’nin daha sonra Bauhaus derslerinde, konferanslarında ve yayınlarında geliştirdiği renk kuramı sistemi, sanatçı bireyin yaşam duruşuna dair bazı çıkarımlara da izin verir – ve bu yaşam duruşu “Hauptweg und Nebenwege” adlı eserde kendini yansıtır: Bu tabloda özellikle mavi ile turuncu tonları arasındaki karşıtlık ön plandadır. Ana renk karşıtlığına kıyasla, yeşil-kırmızı gibi diğer kontrastlar daha az önem taşır ve Klee’nin bakışına göre bunlar ikincil kontrastlar olarak değerlendirilir. Nitekim Klee, Ocak 1924’te Jena’da yaptığı konferansta, klasik renk kuramına (özellikle Runge’ye) dayanarak kırmızı, mavi ve sarıyı ana renkler, mor, turuncu ve yeşili ise başlıca ikincil renkler olarak tanımlar.[62] Tablonun başlığı (Ana Yol ve Yan Yollar), Klee’nin ana renkler, ikincil renkler ve başlıca renk karşıtlıkları adlandırmalarını renk düzeyinde de yansıtır: Bu resimde ana renkler değil, başlıca bir renk kontrastı gözler önüne serilmektedir. Bu başat renk karşıtlığı, dikkat çekici bir şekilde, büyük olasılıkla kısa bir süre önce yapılmış olan diğer Lagenbild’lerde (yukarıya bkz.) “Hauptweg und Nebenwege” adlı yapıttakinden daha az belirgindir. Bu da söz konusu resmin özel önemini bir kez daha vurgulamaktadır.
Klee, Bauhaus derslerinde renklerin çeşitli açık-koyu derecelerindeki karşıtlığını ve değerini “diyametrik renk derecelendirmesi” (diametrale Farbstufung) olarak adlandırmıştır; çünkü bu renkler bir daire üzerinde ya da buna denk düşen üç boyutlu bir düzende yerleştirildiklerinde birbirlerine tam karşıt konumda bulunurlar. Klee, renk kuramı ve renk karşıtlıkları üzerine düşüncelerini salt bir sanat kuramı oyunu olarak görmemiştir. Tıpkı sanat yaratımının diğer biçimsel unsurlarında[63] olduğu gibi, renk kullanımını da sanat eserinin yaratıcı süreçte Tanrı’ya benzer biçimde, yaratımın kendisiyle eşdeğer bir düzlemde meydana getirilmesinin önkoşulu olarak kabul etmiştir.[64] Sanat da kendi içinde kapalı, biçimsel bir kozmos oluşturur. Bu kozmos içerisinde renk özel bir rol oynar; çünkü grafik öğelere kıyasla renk, daha bireysel, daha sezgisel ve dünyevi olanın ötesine işaret eden sanatsal bir ifade biçimi olarak kabul edilmiştir.[65]
Klee’nin sanatsal eserlerinde birbirini dengeleyen karşıtlıklar ve zıtlıklar yoluyla yansıttığı kozmik unsur, doğrudan bir renk şemasında da kendini gösterir (Şekil 14): Bu, dünya görüşü açısından derinlik taşıyan ve dünyalar üstü bir kapsama sahip olan karmaşık, üç boyutlu bir yapıdır. Klee, burada renk ve aydınlık-değerlilik (ton) değerlerini, sanki renk yörüngelerinde dönen gezegenler gibi, küreler biçiminde düzenler. Bu noktada Philipp Otto Runge’nin benzer görüş ve illüstrasyonlarına başvurur,[66] ancak romantik selefinden çok daha net biçimde Erken Modern dönemin hâlâ Ptolemaik düşünceden ilham alan kozmik temsillerine yaklaşır.[67] Klee, bu bilinçli olarak arkaik görünen illüstrasyon tarzını, beşgen biçimindeki bir renk şeması (Şekil 15) için de seçmiştir – ki bu formu itibarıyla zaten sihirli çağrışımlar taşır: Dönemin sanat tartışmalarında kristalimsi olanın ve dolayısıyla evrensel bütünlüğün bir sembolü olarak kabul edilmekteydi.[68] Ayrıca bu beşgen renk şeması, eski mikrokozmos temsillerini ve geleneksel horoskop formlarını da çağrıştırır.[69] Böylece sanatçı, renk değerlerinin kozmik etkilerle olan bağımlılığını doğrudan ima eder. Lagenbilder (katmanlı resimler) ve özellikle “Hauptweg und Nebenwege” tablosunda ifade bulan bu renk öğretisi, Klee için son derece kozmik bir boyuta sahiptir[70] ve bunun ötesinde, karmaşık kültür tarihi geleneklerinin iç içe geçtiği bir ağın izlerine işaret eder.
Paul Klee’nin sanat kuramı bağlamında, “Hauptweg und Nebenwege” adlı tabloya ideal anlamda içsel olarak dengelenmiş renk karşıtlıkları, kozmik bir mecaz olarak anlaşılmalıdır. Kendi içinde dinginlik barındıran bir karşı-dünya olarak bu tablo, karşıtlıkları içinde eritir ve dünyevi olanın üzerinde konumlanır. Klee bu dünyeviliğin ötesine yükselen havaya sahip olma özelliğini, çok az dikkat çekmiş ve neredeyse hiçbir görselde fark edilemeyen küçük bir detayla vurgular: Şu anda görülebilen yol yapısını oluşturmadan önce sanatçı ilk alçı zeminine düzensiz figürler kazımıştır; bunlar açıkça bitkisel motiflerdir ve ağaç, çalı ya da çiçekleri hatırlatır (hatta verimli Nil Vadisi’ne dair bir anımsatma olarak da görülebilir).[71] Kompozisyonun yapısal çatısının büyük bölümü, bu ilk zeminden sonra tazelenmiş olan yeni alçı yüzeye çizilmiştir. Klee, bu şekilde statik yapı iskeletinin altına “organik” bir temel yerleştirmiştir – bu temel, üzerindeki kozmik ve dünyevilikten uzak renk katmanının aksine, dünyevi bir kökene sahiptir. Yani geometrik ve ölçüm olarak inşa edilen yapı ile kozmik çağrışımlı renklendirme bir yanda, bitkisel-dünyevi zemin öte yanda yer alır. Bu zıtlıkta da Klee’nin sanatı için karakteristik olan bir karşıtlık ifadesi kendini gösterir; tıpkı daha önce bahsedilen renk kontrastlarında ya da dividüel ve individüel yapılandırmalar arasındaki farklarda olduğu gibi (yukarı bkz.). Aynı şekilde “Hauptweg und Nebenwege” adlı tablo da dikey düzlemde kendi içinde kapalı bir yapı olarak adeta suyun üzerinde süzülür: Alt kenarın hemen üzerindeki katmanlar, toprak renginde bir zemine oturmamaktadır; bunun yerine tablonun alt sınırını oluşturan mavi bir renk katmanına yerleştirilmiştir. Bu yolla sanatçı, izleyiciye Nil Nehri’ne dair bir figüratif çağrışım sunar; ancak biçimsel olarak ele alındığında, tabloya dünyevi olanın ötesinde bir karakter atfedilir –sanki dünyevi olanın üstünde süzülen, öte dünyaya yakın duran bir yapı.[72] Klee’nin kendisi için talep ettiği bu dünyevi-olmayan konum, bazı Bauhaus meslektaşları ve öğrencileri tarafından da ona atfedilmiştir: Örneğin Ernst Kállai’nin 1929 tarihli bir karikatüründe, (Bkz. Resim 16) Klee bir Buddha olarak resmedilir ve aynı bu şekilde, tıpkı “Hauptweg und Nebenwege” tablosunun biçimsel olarak kendi içinde dinlenir hâli gibi her şeyin üstünde süzülmektedir.[73] Bu bağlamda tablonun yapısal formu, Klee’nin bireysel duruşu ve özerk sanatçı ideolojisiyle çeşitli yönlerden örtüşmektedir. Tablonun biçiminde dünya görüşüne dair içerikler somut bir hâl kazanır.
IV. Yol Ayrımındaki Klee
Yukarıdaki çözümlemeler, fenomenolojik düzeyde tablodaki biçimsel karşıtlıkların birbirini nasıl ortadan kaldırdığını açıkça ortaya koymuştur. Klee’nin sanat öğretisi açısından bakıldığında bu tabloda, resim ile teorik metinler arasında bir tür gönderme sistemi, yani dünyevi alanın ötesinde yer alan bir “ara-alem” yaratılmıştır; bu, Klee’nin sık sık polemik yürüttüğü dünyevi-durağan “duruş”un tam karşıtıdır. Bu yücelik ve dünyevilikten kopuş, Klee’nin programatik açıklaması olan “Dünyevi olarak ben hiç kavranabilir değilim”[74] ifadesiyle de uyuşmaktadır. Bu açıklama, toplumsal gerçeklikten yüz çevirdiğini gösterir; ne var ki bu gerçeklik, 1933 yılında Hitler’in iktidara gelişiyle Klee’yi yakalamış ve onu İsviçre’ye göç etmeye zorlamıştır. Sanatçının bu noktada ortaya çıkan kaçışçı (eskapist) tavrı, eleştirel Klee araştırmalarını, görünürde apolitik olan bu duruşun eserlerinde yol imgesi aracılığıyla ortaya konan ahlaki anlamla ne derece bağdaştığı sorusuna yöneltmiştir.[75] Bu soru, yalnızca Klee’nin sanat teorisinde sıkça dile getirdiği dünya görüşüne dair çifte anlamlılık (yukarı bkz.) nedeniyle değil, aynı zamanda yol metaforuna ve katmanlı resimlerinde kullandığı bölme ilkesine ahlaki bir boyut atfetmiş olmasından kaynaklanır. Klee’nin pedagojik mirasında yer alan tarih belirtilmemiş bir çizimde örneğin doğru yoldan söz edilmektedir; bu yol, A’dan B’ye, yani ufka gider. Söz konusu çizimin başlığı da bu ahlaki yorumu pekiştirir: “Ufka yukarıdan bakışta A’dan B’ye doğru yol ve dolambaçlı yol”.[76] Yine başka bir yerde Klee şunu vurgular: “Dikey çizgi doğru yolu ve dik duruşu ifade eder…”.[77] Klee dolayısıyla yol imgelerinin bilinen ahlaki çağrışımlarını hem yazılarında hem de eserlerinde ele almıştır. Ne var ki belirli bir yolu açıkça tercih etmekten, kendine özgü düşünce tarzı sayesinde – zıtlıkların uzlaşmasına yönelik düşüncesiyle – kaçınır. Bu uzlaşma fikri örneğin, “Hauptweg und Nebenwege” adlı tablodaki karşıt renklerin birbiriyle dengelenmesinde ve tablonun dünyevi olanın üzerinde süzülmesi şeklinde kendini gösterir.
Klee’nin düşünsel yansımaları, Köln tablosunun ortaya çıktığı dönemdeki yaşam koşullarına ve sanatçı olarak önünde beliren yön kararlarına bakmayı gerekli kılmaktadır. Gerçekten de 1920’lerin sonuna doğru Klee, bir uzlaşma gerektiren zıtlıklarla karşı karşıya kalmıştır. Aynı zamanda sanatçı olarak yaşam yoluna dair kararlar da gündemdeydi; çünkü Klee, Wassily Kandinsky ile birlikte Bauhaus’taki en tanınmış ressamlar arasında yer alıyordu ve bu konumun kendisi için giderek sorunlu hâle geldiğini düşünmeye başlamıştı.[78] Bilindiği üzere 1928 yılında ressamlar grubu eleştirilmiş ve Bauhaus içindeki rolleri sorgulanmaya başlanmıştı.[79] Bu nedenle Klee memnuniyetsizdi; Bauhaus’taki öğretim yükümlülükleri, serbest sanat üretimi ve her iki faaliyetten elde edilebilecek maddi kazanç arasında gidip gelmekteydi. Bauhaus bünyesinde bu durumu verimsiz öğretim yükümlülüklerinden duyduğu şikayetlerle dile getirmiştir.[80] “Şimdi yine biraz resim yapmaya çalışıyorum, ama ne yazık ki biraz aceleci hissediyorum çünkü zaman elimde değil. Bauhaus beni daha fazla rahatsız etmiyor ama benden sadece kısmi verimli şeyler talep ediliyor. Bu nahoş durum devam ediyor. Ben hariç kimse suçlu değil çünkü gitme cesaretini bulamıyorum kendimde. Bu şekilde üretimin kıymetli yılları kısmen elimden alınıyor. Bundan daha verimsiz ve aptalca bir şey olamaz.”[81] Memnuniyetsizlik önümüzdeki günlerde daha da arttı çünkü zaman darlığı sanatçının yaklaşan bir sergi için resimler üretmesine izin vermedi: “İnsanın içinde huzursuzluk varken bir iki küçük şey, bazı çizimler karalanabilir ama öyle dolu dolu şeyler değil. Koşullar uygun değil, ben tamamen özgür olmadığım sürece de olmayacak. […] Ama her yerde sorumluluklar, tüccarlar, geçim meseleleri, ün… hepsi yanlış. Ama bu böyle gitmez, her şeyi yarım yapıyorum, sanat, para kazanma, öğretim […]. Yalnızca yürüyüş yapmaya inatla devam ediyorum […].”[82] Sonunda Klee, yalnızca resim yapabilmek için her şeyi ihmal ettiğini itiraf eder.[83]
Bu ikilemin gerçek zemini, Klee’nin içine kapanık bir sanatçılık anlayışıyla pek uyuşmuyordu ve tam da bu dönemde bu anlayış bazı çelişkiler sergilemeye başlamıştı. Yaklaşık 1925’ten itibaren geçimle ilgili sorular yeniden gündeme gelmişti, ancak Klee maddi sıkıntıya düşmemişti. 1926’da Bauhaus öğretmeni olarak aldığı maaş %5 oranında azaltılarak 7000 Reichsmark’a düşürülmüştü; 1928’den itibaren ise haftalık ders yükü ortalama dört-altı saatten altı-sekiz saate çıkarılmış, buna paralel olarak yıllık maaşı da 8554 Reichsmark’a[84] yükseltilmişti. Aynı zamanda Klee, eser satışlarından dalgalı gelirler elde ediyordu, yani aslında iki gelir kaynağı vardı. Sanat piyasasının o zamana kadar sağladığından daha düzenli bir gelir elde edebilmek amacıyla 1925 yılında bazı sanatseverler tarafından “Klee Derneği” kurulmuştu; başlangıçta beş koleksiyoncudan oluşan bu grup, sanatçıya %33,33’lük bir indirim karşılığında her yıl 6000 ile 10.000 Reichsmark değerinde eser alımı garantisi sunmuştu. Buna ek olarak dernek Klee’nin Mısır seyahatini de finanse etmişti.[85]
Klee’nin satış çabaları, 1928 ile 1929 yılları arasında onun çapına göre oldukça başarılıydı. Bu iki yılda elde ettiği satış gelirleri Bauhaus’taki temel maaşını dört ile beş kat oranında aştı.[86] Klee, dolayısıyla haftalık altı ile sekiz saatlik ders yükünün getirdiği zorunluluklardan tamamen bağımsız bir serbest sanatçı yaşamını sürdürebilecek durumda olabilirdi. Ancak ekonomik belirsizlikler göz önünde bulundurulduğunda bu riskli bağımsızlığı tercih etmedi.[87] Bunun yerine kendisine daha fazla resim yapma zamanı bırakacak alternatif bir kadrolu göreve yöneldi: 1928 Temmuz’unda Frankfurt’taki Städel Okulu’yla, 1929 ilkbaharında ise Düsseldorf Akademisi’yle görüşmeler gerçekleştirdi.[88] Klee’nin, o dönemdeki dönüşüm sürecinde antik mitolojideki Herakles gibi kendini bir yol ayrımında hissettiğini ve bu hissi doğrudan “Hauptweg und Nebenwege” adlı tablosunda ifade ettiğini öne sürmek abartılı olur. Ancak sanatçının, hayatının dönüm noktalarından birinde, hem de ellinci yaş gününün olduğu bir yılda, oldukça köklü bir metaforu –yol metaforunu– kullanmış olması elbette tesadüf değildir. Nitekim bu metafor aynı dönemde Erwin Panofsky’nin 1930 yılında yayımlanan ünlü kitabı “Herakles am Scheideweg” (Yol Ayrımındaki Herakles) ile de gündeme gelmişti.[89] Klee, sanatsal ifadesi ile biyografisini birleştirmeyi her zaman başaran bir sanatçıydı. Bu olağanüstü tablonun, sanatçının o dönemdeki önemli kararlar üzerine yürüttüğü derin düşünceleri en azından dolaylı olarak yansıttığını varsaymak bu nedenle mantıklıdır. 1928 ile 1929 yılları arasında Bauhaus’a alternatif, daha bireysel bir sanatçı kimliğine giden yollar şekillenmeye başlamıştı. Bu yolların hepsi, örneğin Köln ile Düsseldorf arasında Almanya’nın ilk şehirlerarası otoyolunun inşa edildiği Rhein-Main bölgesine çıkıyordu –bu da Klee’nin yol metaforuyla sembolik bir bağ kurulmasına olanak tanıyor.
Satış başarıları bağlamında “Hauptweg und Nebenwege” tablosu ayrıca özel bir yer tutar; çünkü nitelik, resim tekniği ve boyut açısından, Paul Klee’nin bizzat belirlediği en yüksek fiyat kategorisine girer. Ayrıca sanatçı bu tabloyu, Köln-Marienburg’dan Werner Vowinckel’e satmıştır. Vowinckel, Klee’nin eserlerinin sürekli satışını güvence altına almayı amaçlayan ve daha önce belirtildiği gibi Klee’nin Mısır seyahatini finanse eden Kleegesellschaft’ın kurucu üyelerinden biriydi. Bu önemli satışa, bugüne dek Lagenbilder (katmanlı resimler) bağlamında yeterince takdir edilmemiş bir eser gönderme yapar: 1930 yılında, koleksiyoncu Werner Vowinckel için yapılan bir yılbaşı hediyesini Klee “Hauptgedanke” (Ana Düşünce) başlığıyla sunar (bkz. Görsel 17). Köşeli şablonlar ve püskürtülmüş suluboya[90] yardımıyla oluşturulan bu yüz çalışmasında Klee, sol gözün üzerine bir ünlem işareti yerleştirir –muhtemelen esere adını veren “ana düşünce”ye mizahi bir gönderme olarak. Bu “ana düşüncenin” ne olduğu kesin olarak belirlenemese de “Hauptweg und Nebenwege” tablosunun satışıyla bağlantılıdır; muhtemelen aynı zamanda koleksiyoncunun soyadıyla (Vo-Winckel) ve tabloda görülebilen köşeli formlarla ilişkilidir. Ayrıca 1930 Noel’inde çoktan kararlaştırılmış olan Klee’nin Düsseldorf Sanat Akademisi’ne taşınmasının, Ren Nehri’ne doğru atılmış yeni bir yol olarak burada “ana düşünce” biçiminde ima edilmiş olması da mümkündür.
Sonuç olarak açıkça görülmektedir ki Klee, Köln’deki bu tabloyu biçimsel olarak kurgularken ve programatik biçimde adlandırırken hem geçmişe ait kültürel mirastan hem de bu mirasın çağdaşları tarafından işlenme biçimlerinden kapsamlı biçimde faydalanmıştır. Özellikle müzik ve müzik teorisiyle olan bağlantılar, sayı uyumu ve renk teorisinin kozmik boyutları, geometrinin kökenleri, Mısır kültür tarihi ve bu kültürün Klee’nin çağdaşları tarafından nasıl yorumlandığı ile yol metaforu burada ön plana çıkan başlıca unsurlardır. Klee, bu ilişkilerden yola çıkarak tablosunda kültür tarihi açısından izlenebilir göndermelerden oluşan yoğun bir ağ inşa etmiş ve böylece eğitimli bir izleyiciye, az ya da çok açık bir biçimde, çözümleme yolları sunmuştur. Bu bağlamda “yol” hem yaşamın hem de sanatın bir metaforu olarak karşımıza çıkar.
Görseller
1. Paul Klee, “Hauptweg und Nebenwege” 1929/90, Öl auf Leinwand, 83,7 x 67,5cm, Köln, Museum Ludwig
2. Paul Klee, “Angelus Novus” 1920/32, Aquarellierte Ölfarbenumdruckzeichnung, 31,8 x 24,2cm, The Israel Museum, Jerusalem
3. Paul Klee, “Revolution des Viaductes” 1937/153, Öl auf Baumwolle, 60 x 50cm, Hamburg, Kunsthalle
4. Paul Klee, “freigelegtes Gelände mit dem Hauptweg,” 1929/43, Federzeichnung, 32 x 26cm, Köln, Museum Ludwig
5. Schema der Lagenteilung der “Cardinalprogression” Klees
6. Paul Klee, “Steinwüste” 1929/15, Paul-Klee-Stiftung, Bern, Kunstmuseum
7. Paul Klee, “Nekropolis” 1929/91, Guache, 38 x 25cm, Berlin, Sammlung Berggruen
8. Paul Klee, “in der Strömung sechs Schwellen” 1929/92, Öl und Tempera auf Leinwand, 43,5 x 43,5cm, New York, Salomon R. Guggenheim Museum
9. Paul Klee, “Monument an der Grenze des Fruchtlandes” 1929/40, Aquarell, 45,8 x 30,7cm, Luzern, Sammlung Rosengart
10. Paul Klee, “Monument im Fruchtland” 1929/41, Aquarell, 45,8 x 30,8cm, Bern, Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum
11. Paul Klee, “B.e.H. (Oberägypten)” 1929/38, Aquarell, 30 x 45,5cm, Köln, Museum Ludwig
12. Paul Klee, “Pädagogisches Skizzenbuch”, 1925, S. 33.
13. Paul Klee, “vermessene Felder” 1929/47, Aquarell, 30,4 x 45,8cm, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen
14. Paul Klee, “Kanon der Totalität”, Kosmisches Farbschema aus Paul Klee, Das bildnerische Denken, S. 488
15. Paul Klee, “Elementarstern oder Totalitätsstern der farbigen Ebene”, aus Paul Klee, Das bildnerische Denken, S. 507
16. Ernst Kállai, Paul Klee als schwebender Buddha, 1929 (Orijinali muhtemelen kayıp)
17. Paul Klee, “Hauptgedanke” 1930/180, Privatsammlung, Deutschland
[1] Paul Klee, Angelus Novus, 1920/32, akvarel uygulanmış yağ baskı çizim, 31,8 x 24,2 cm, The Israel Museum, Kudüs. Paul Klee Kataloğu, yay. haz. Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern, Cilt III (1919–1922), Bern 1999, No. 2377. “Paul Klee’nin Angelus Novus adlı bir resmi vardır. Bu resimde bir melek betimlenmiştir; sanki uzaklaşmak üzere olduğu bir şeye gözünü dikmiş gibi görünür. Gözleri fal taşı gibi açıktır, ağzı aralıktır ve kanatları açılmış durumdadır. Tarihin meleği böyle görünmelidir. Yüzü geçmişe dönüktür. Bizim bir olaylar zinciri olarak gördüğümüz yerde, o yalnızca tek bir felaket görür: Sürekli olarak enkaz üzerine enkaz birikir ve bunlar onun ayaklarının dibine savrulur. Melek kalmak, ölüleri uyandırmak ve parçalanmış olanı bir araya getirmek ister. Ama cennetten esen bir fırtına onun kanatlarına yakalanmıştır ve bu fırtına o denli güçlüdür ki melek artık kanatlarını kapatamaz. Bu fırtına onu geri dönmesine olanak tanımadan geleceğe sürüklerken, önündeki enkaz yığını göğe doğru yükselir. Bizim ‘ilerleme’ adını verdiğimiz şey işte bu fırtınadır.” — Walter Benjamin, Toplu Yazılar, Cilt I, Kısım 2, Frankfurt 1980, s. 697–698. Ayrıca bkz.: Otto K. Werckmeister, “Walter Benjamin, Paul Klee und der ‚Engel der Geschichte‘”, in: Versuche über Paul Klee, Frankfurt 1981, s. 98–123 (ilk olarak: Neue Rundschau, Cilt 87, 1976, s. 16–40); Donat de Chapeaurouge, Paul Klee und der christliche Himmel, Stuttgart 1990, s. 47–54.
[2] Paul Klee, Die Revolution des Viaductes, 1937/153, pamuk bez üzerine yağlıboya, 60 × 50 cm, Hamburg Kunsthalle koleksiyonu.Bkz. Kindlers Malereilexikon, 15 cilt, Köln t.y. (ilk baskı: Zürih 1966), Cilt IX, s. 2317; Felix Klee, “Revolution des Viaductes Tablosuna Notlar”, Hamburg Sanat Koleksiyonları Yıllığı, Cilt 12, 1967, s. 111–120; Otto K. Werckmeister, “Devrimden Sürgüne”, in: Paul Klee. Yaşamı ve Eseri, sergi kataloğu, Bern ve New York, Stuttgart/Teufen 1987, s. 31–57, özellikle s. 50–51; Paul Klee. 50 Yıldan 50 Eser, sergi kataloğu, Hamburg 1990, s. 116–118 (ayrıca bkz. Werner Hofmann, “Devrimin Viyadüğü”, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 31.03.1990); Hans-Ernst Mittig, “Paul Klee Örneğinde Resimleri Anlamamanın Üzerine”, in: Radical Art History. Uluslararası Antoloji. Konu: O. K. Werckmeister, Zürih 1997, s. 356–373, özellikle s. 364–366.
[3] Arnold Gehlen, Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Ästhetik der Modernen Malerei, Frankfurt 1986 (ilk baskı 1960), s. 111.
[4] Bkz. sıkça alıntılanan Erhardt Kästner’in “Zeltbuch von Tumilat” adlı eseri: “Hiç kuşkusuz en parlak biçimde ışıldayan resim, belli ki daha büyük boyutta bir yağlıboya tabloydu ve şu mühürleyici başlığı taşıyordu: Ana Yol ve Yan Yollar. […] Resim, kutsayıcı renkleriyle etkileyiciydi. Fakat esasen, etkisini asıl göstermeye başladığı an, başlığının öğrenildiği andı. Ancak o zaman kişi, tablonun ardında başlığın da önünde yer alan bir şeyi anlamaya yöneltiliyordu. Çünkü aslında resmedilen, resmedilmemiş olan bir şeydi; anlatılmak istenen ile tuvalde görünen arasında, bir rüyada hissedilen derin mutluluğun, uyanıldıktan sonra geride kalan kırık dökük anıları kadar büyük bir mesafe vardı. Yani resim aslında sadece bir pencereydi ve kişi onun içinden öteye, başka bir yere bakıyordu. […] Bir geçit olabilmekti onun düşü. […] Resim bir benzetmeydi – ama neyin benzetmesiydi? Gerçi benzetmelerin mucizesi de tam olarak budur zaten: onların neyin benzetmesi oldukları belli değildir.” Aktaran: Christian Geelhaar, Paul Klee, in: Vom Klang der Bilder. Die Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts, yay. haz. Karin Maur, sergi kataloğu, Münih 1985, s. 422–429, özellikle s. 422. Ayrıca bkz. Heinz Ladendorf, Geographie, Kartographie und neuere Kunst, Wallraf-Richartz Yıllığı, Cilt 24, 1962, s. 381–392, özellikle s. 388’deki simgesel yorum.
[5] “Yol, örneğin, bir şeyi temsil eder; yaşamın bir sembolüdür.” –Rüdiger Jorn, Ein Rückblick, in: Max Beckmann, sergi kataloğu, Kunsthalle Bielefeld, Bielefeld 1975, s. 9. Alıntılayan: Christoph Wilhelmi, 20. Yüzyıl Görsel Sanatlarında Semboller El Kitabı, Frankfurt/Main – Berlin 1980, s. 394. (Bu ifade, Max Beckmann’ın Frühlingslandschaft [İlkbahar Manzarası], 1924, Wallraf-Richartz Müzesi, Köln eserine ilişkin olarak aktarılmıştır; ayrıca bkz. Erhard ve Barbara Göpel, Max Beckmann. Katalog der Gemälde, 2 Cilt, Bern 1976, No. 230).
[6] Heinz Berggruen, Hauptweg und Nebenwege. Bir Sanat Koleksiyoncusunun Anıları, Berlin 1996, s. 9: “Hauptweg und Nebenwege, Paul Klee’nin en güzel tablolarından biridir. […] Bu eserde, Paul Klee’yi 20. yüzyılın en önemli ressamlarından biri yapan tüm unsurlar mevcuttur. Bu, bilgece, aydınlanmış bir yapıttır; yaşamın dallanıp budaklanmalarını en büyük titizlik ve duyarlılıkla çizen, büyülü bir topogramdır.” Yalnızca bu türdeki yaklaşık altmış “katman resmi”nden beşi ya da hâlâ var olanları, Berggruen koleksiyonunda yer almıştır (bkz. Ek).
[7] Bkz. ayrıca, dipnot 3–6’da belirtilen kaynaklara ek olarak: Joachim Büchner, Zu den Gemälden und Aquarellen von Paul Klee im Wallraf-Richartz-Museum, Wallraf-Richartz-Jahrbuch, 24, 1962, S. 359-374, bes. S. 365-369; Christian Geelhaar, Paul Klee und das Bauhaus, Köln 1972, S. 117-128; Evelyn Weiss, Katalog der Gemälde des 20. Jahrhunderts. Die ältere Generation bis 1945 im Wallraf-Richartz-Museum, Köln 1974; Jürgen Glaesemer, Paul Klee. Die farbigen Werke im Kunstmuseum Bern, Bern 1976, S. 146 151 und 172-175; Marcel Franciscono, Paul Klee im Bauhaus – Der Künstler als Gesetzgeber, in: Paul Klee. Das Werk der Jahre 1919 1933. Gemälde, Handzeichnungen, Druckgraphik, Ausst.-Kat., Köln1979, S. 17-29, bes. S. 20-23; Christian Geelhaar, Moderne Malerei und Musik der Klassik – eine Parallele, ebd., S. 31-44; Jürgen Glaesemer, Paul Klee. Handzeichungen, 3 Bde., Bern 1973-1984, II, 1984, S. 165-168; Geelhaar, Paul Klee (in: Vom Klang der Bilder, 1985 [wie Anm. 4]), bes. S. 422-424; Siegfried Gohr (Hrsg.), Museum Ludwig Köln. Gemälde, Skulpturen, Environments vom Expressionismus bis zur Gegenwart, Bestandskatalog, bearbeitet von Evelyn Weiss u. Gerhard Kolberg, 2 Bde., München 1986, II, S. 122-123; Richard Hoppe-Sailer, Paul Klee ad parnassum, Frankfurt/ Leipzig 1993, S. 10-13 und S. 65 73; Christoph Wagner, Klees „Reise ins Land der besseren Erkenntnis“. Die Ägyptenreise und die Arbeiten zur „Cardinal-Progression“ im kulturhistorischen Kontext, in: Paul Klee. Reisen in den Süden, hg. v. Uta Gerlach-Laxner u. Ellen Schwinzer, Ausst.-Kat., Stuttgart 1997, S. 72-85.
[8] Otto Karl Werckmeister, Klees Kunstunterricht, in: Kunst und Pädagogik. Erziehungswissenschaft auf dem Weg zur Ästhetik? hrsg. v. Dieter Lenzen, Darmstadt 1990, S. 28-44, bes. S. 34-44.
[9] Paul Klee, “Monument an der Grenze des Fruchtlandes” 1929/40, Aquarell, 45,8 x 30,7cm, Luzern, Sammlung Rosengart
[10] Paul Klee, “Monument im Fruchtland” 1929/41, Aquarell, 45,8 x 30,8cm, Bern, Paul-Klee Stiftung, Kunstmuseum
[11] Paul Klee, “B.e.H. (Oberägypten)” 1929/38, Aquarell, 30 x 45,5cm, Köln, Museum Ludwig
[12] Paul Klee, “Pädagogisches Skizzenbuch”, 1925, S. 33.
[13] Paul Klee, “vermessene Felder” 1929/47, Aquarell, 30,4 x 45,8cm, Düsseldorf, Kunstsamm lung Nordrhein-Westfalen
[14] Paul Klee, “Kanon der Totalität”, Kosmisches Farbschema aus Paul Klee, Das bildnerische Denken, S. 488
[15] Paul Klee, “Elementarstern oder Totalitätsstern der farbigen Ebene”, aus Paul Klee, Das bildnerische Denken, S. 507
[16] Ernst Kállai, Paul Klee als schwebender Buddha, 1929 (Orijinali muhtemelen kaybolmuş)
[17] Felix Klee, Paul Klee [wie Anm. 13], S. 267; Glaesemer, Die farbigen Werke [wie Anm. 7], S. 8; ders., Handzeichnungen [wie Anm. 7], II, S. 159 und S. 159, Anm. 14; Stefan Frey/ Wolfgang Kersten, Paul Klees geschäftliche Verbindung zur Galerie Alfred Flechtheim, in: Alfred Flechtheim. Sammler, Kunsthändler, Verleger, Ausst.-Kat., Düsseldorf 1987, S. 64-92, bes. S. 78-80. – Vgl. Osamu Okuda, Paul Klee: Buchhaltung, Werkbezeichnung und Werkprozess, in: Radical Art History [wie Anm. 2]. S. 374 397.
[18] Haftmann, Klee. Wege bildnerischen Denkens [wie Anm. 10], S. 120; Wolfgang Kersten, Paul Klee. Chronologische Biographie, in: Paul Klee als Zeichner 1921-1933, Ausst.-Kat., Berlin 1985, S. 21 (die Ausstellungseröffnung erfolgte im Mai 1929). – Paul Klee Vakfı‘nın (Paul-Klee-Stiftung) belgeleri, Köln sergisi için şu Lagenbilder‘i (katman resimleri) kaydetmektedir: “Hauptweg und Nebenweg” 1929/90, “Nekropolis” 1929/91 und “Stufen” 1929/94 – möglicherweise Werke, die bis Mai gerade fertiggestellt waren. Vgl. auch Anm. 10.
[19] Hoppe-Sailer, Klee. Ad Parnassum [wie Anm. 7], S. 67; Wagner, Klees “Reise ins Land der besseren Erkenntnis” [wie Anm. 7], bes. S. 72 und 76-80.
[20] Paul Klee, Das bildnerische Denken, hrsg. v. Jürg Spiller, Basel 1965, S. 237-247 und 257-266.
[21] Vgl. z.B. “Blauer Berg” 1919 (Sammlung Berggruen, Berlin); “Betroffener Ort” 1922 (Paul-Klee Stiftung, Kunstmuseum Bern); “Doppelzelt” 1923 (Sammlung A. Rosengart, Luzern); “Garten für Orpheus” 1926 (Paul Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern); “Botanischer Garten, Abteilung der Strahlen Pflanzen” 1926 (Sammlung Felix Klee, Bern); “Beschriebene Stätte” 1926 (Sammlung A. Rosengart, Luzern); “Beride (Wasserstadt)” 1927 (Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern).
[22] Vgl. Klee, Das bildnerische Denken [wie Anm. 20], S. 135, 215; ders., Pädagogisches Skizzenbuch (1925), Nachdruck, Mainz/ Berlin 1965, S. 5; Glaesemer, Die farbigen Werke [wie Anm. 7], S. 53-54.
[23] Vgl. z.B. die Gruppierungsversuche von Parallellinien durch den Psychologen Friedrich Schuhmann (Zeitschrift für Psychologie 1900), die Kandinsky in seiner Schrift “Punkt und Linie zu Fläche” (erschienen 1926 als Bauhausbuch IX) rezipierte; siehe hierzu Marianne L. Teubner, Zwei frühe Quellen zu Paul Klees Theorie der Form, in: Paul Klee das Frühwerk 1883-1922, hrsg. v. Armin Zweite, Ausst.-Kat., München 1979, S. 261-296, 288-289.
[24] Weiss, Katalog der Gemälde [wie Anm. 7], S. 104; Will Grohmann, Paul Klee, Stuttgart 1954, S. 268; Carola Giedeon-Welcker, Paul Klee, Stuttgart 1954, S. 43-44.
[25] Paul Klee, Briefe an die Familie, hrsg. v. Felix Klee, 2 Bde., Köln 1979, II, S. 1075 (26.12.1928). – Sanatçı bu sulama kanallarını, aynı zamanda Lagenbilder (katmanlı resimler) grubuna ait olan 1929/35 tarihli „Ort am Kanal“ adlı suluboya eserinde de ele alır.
[26] Klee, Brief an Lily vom 17.4.1929 (zit. nach Glaesemer, Handzeichnungen [wie Anm. 7], II, S. 266). – Briefe vom Frühjahr 1929 – wie dieser – fehlen in der Briefedition Felix Klees [wie Anm. 25].
[27] Vgl. Klee, Briefe an die Familie [wie Anm. 25], II, S. 1016 (14.11.1926); Glaesemer, Handzeichnungen, II, S. 107. – Zum grauen oder trüben Alltag in Dessau vgl. auch die “Erinnerungen” Felix Klees, abgedruckt in Paul Klee, Tagebücher 1898-1918, hg. v. Felix Klee, Köln 1979 (zuerst 1957), S. 424.
[28] “Steinwüste” 1929/15, 21x33cm, Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern.
[29] Ähnlich auch: “Geländevermessung” 1929/42 und “Felsenkammer” 1929/123, Sammlung Berggruen, Berlin; zur Theorie siehe folgende Anm.
[30] Klee, Pädagogisches Skizzenbuch [wie Anm. 22], S. 33.
[31] Wagner, Klees “Reise in das Land der besseren Erkenntnis” [wie Anm. 7]. – Kaysers’in Klee için olağanüstü önemi üzerine bkz. daha önce: Wolfgang Kersten, Textetüden über Paul Klees Postur – “Elan vital” aus der Gießkanne, in: Elan vital oder Das Auge des Eros, hrsg. v. Hubertus Gaßner, Ausst.-Kat., München 1994, S. 56-74, 62.
[32] Vgl. Brockhaus’ Konversations-Lexikon, 14. Aufl., VII, Leipzig etc. 1898, S. 815 (s.v. “Geometrie”). – Zu Klees Interesse an Landvermessung vgl. auch Shelley Cordulack, Navigating Klee, Pantheon, 56, 1998, S. 141-153, S. 146.
[33] Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes, 2 Bde., 2. Aufl., München 1922 (Bd. 1 zuerst 1918), I, S. 226, 242-243 (Weg als Ursymbol) und 323 (Atelierbraun und Protestantismus).
[34] Bkz. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Estetik Üzerine Dersler, 3 cilt, Frankfurt 1994 (Hegel, Werke, XII-XV), Cilt I, s. 456–457 ve 461: “Mısır, simgenin ülkesidir; burada ruh, kendini çözümleme görevini üstlenir, fakat bu çözümlemeye gerçekten ulaşamaz. […] Genel olarak Mısır’da neredeyse her biçim bir simge ve hiyerogliftir; kendi kendisini değil, onunla akraba olan ve dolayısıyla bir bağı bulunan başka bir şeyi işaret eder. Gerçek simgeler ancak bu bağın daha derin ve kapsamlı bir türde kurulmasıyla ortaya çıkar.”
[35] Spengler’in “kaynakları” (örneğin Eduard Meyer, Geschichte des Altertums, 3. baskı, Berlin 1913, Cilt I.3, s. 206–208, § 251; Uwe Hölscher, Das Grabdenkmal des Königs Chephren, Leipzig 1912, s. 15–24; Ludwig Curtius, Die antike Kunst, Berlin 1913, s. 45) yolun metafiziksel bir yorumu için yeterli gerekçeler sunmaz. Spengler’in yol yorumuna yönelik bilimsel eleştiriler için bkz.: Wilhelm Spiegelberg, Ägyptologische Kritik an Spenglers Untergang des Abendlandes, Logos, 9, 1920/1921, s. 188–194, özellikle s. 189; Ludwig Curtius, Morphologie der Kunst, aynı dergide, s. 195–221. Spengler üzerine güncel değerlendirmeler için ayrıca bkz.: Beat Wyss, Trauer der Vollendung. Zur Geburt der Kulturkritik, Köln 1985, s. 258–282; Camille Paglia, Die Masken der Sexualität, Münih 1992 (ilk baskı: İngilizce, 1990), s. 84, 108, 138 ve birçok yerde (Spengler’in yeniden salonlara uygun hale geldiği izlenimini verir); Spengler’e yönelik eleştiriler için bkz. Leonardo Nelson, Spuk. Einweihung in das Geheimnis der Wahrsagekunst Oswald Spenglers und sonnenklarer Beweis der Unwiderleglichkeit seiner Weissagungen, nebst Beiträgen zur Physiognomie des Zeitgeistes. Pfingstgabe für alle Adepten des metaphysischen Schauens, Leipzig 1921; ayrıca Ernst H. Gombrich’in göndermeleri: Meditationen über ein Steckenpferd, Viyana 1973 (ilk baskı: İngilizce, 1963), s. 126 ve 256.
[36] Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie, München 1976 (als Buch zuerst 1908.), S. 8 (Vorwort zur Neuausgabe 1948). – Zur Rezeption Spenglers vgl. auch Wilhelm Worringer, Künstlerische Zeitfragen (Vortrag in der Münchener Ortsgruppe der Goethe-Gesellschaft 1920), München 1921, S. 28 (der den “Untergang des Abendlandes” als “zeittypisches Buch” ansieht), zit. nach Manfred Schröter, Metaphysik des Untergangs. Eine kulturkritische Studie über Oswald Spengler, München 1949, S. 63-68 (gegenüber Spengler unkritisch).
[37] Zu Klees Bekanntschaft mit Worringer und dessen Anschauungen vgl. Felix Klee, Paul Klee [wie Anm. 13], S. 63 und 283; Klee, Briefe [wie Anm. 25], II, S. 768 und 1018 (30. 7.1911 und Taschenkalender, 28.1.1926); Geelhaar, Klee und das Bauhaus [wie Anm. 7], S. 24-26; O. Karl Werckmeister, The Making of Paul Klee´s Career 1914-1920, Chicago/ London 1989, S. 44-45; Regine Prange, Das Kristalline als Kunstsymbol – Bruno Taut und Paul Klee. Zur Reflexion des Abstrakten in Kunst und Kunsttheorie der Moderne, Hildesheim 1991, S. 257-259. – Charles W. Haxthausen, Paul Klee. The Formative Years, New York/ London 1981, S. 424-425.
[38] Worringer, Ägyptische Kunst [wie Anm. 15], S. 66-67.
[39] Spengler, Der Untergang des Abendlandes [bkz. dipnot 33], Cilt I, s. 226 ve 242–243 (vurgular Spengler’e aittir). Mısır sanatındaki mekânsız derinlik düşüncesini Spengler, Abstraktion und Einfühlung [bkz. dipnot 36], s. 76–77 ve 132’de bu fikri geliştiren Worringer’den ödünç alır; Worringer ise bu düşünceleri Alois Riegl’in görüşlerinden türetmiştir.
[40] Spengler, Untergang des Abendlandes [wie Annm. 33], I, S. 259.
[41] Ebd., S. 375-377. – Vgl. hierzu auch die – allerdings sehr unkritische – Arbeit von Ingo Kaiserreiner, Kunst und Weltgefühl. Bildende Kunst in der Sicht Oswald Spenglers. Darstellung und Kritik, Frankfurt 1994, S. 122-124.
[42] Utitz, Überwindung des Expressionismus [wie Anm. 15], S. 133-136.
[43] Vgl. hierzu Anm. 72.
[44] Spengler, Batı’nın Çöküşü [bkz. dipnot 33], Cilt I, s. 235–236, 481–549. – Ayrıca bkz. aynı eser, s. 245–251, burada Spengler, tıpkı Klee’nin Das bildnerische Denken [bkz. dipnot 20], s. 63–67’de yaptığı gibi, sanatçının bir “Ben”i ile nesnenin bir “Sen”i arasında benzer şekilde ayrım yapmaktadır. Burada Klee, içerik açısından Spengler’le benzer biçimde argüman geliştiriyor görünse de “faustçu” terimini farklı bir anlamda kullanmıştır.
[45] Leopold von Zahn, Klee, Potsdam 1920, S. 19 und 22. Vgl. Klee, Briefe [wie Annm. 25], II, S. 966; Jenny Anger, Modernism and the Gendering of Paul Klee, Phil. Diss., Brown University 1997, Ann Arbor 1997, S. 225; Paul Klee in Jena, 2 Bde., Ausst.-Kat., Jena 1999, II, S. 138-140. – Spengler, Untergang des Abendlandes [wie Anm. 33], I, S. 370 und passim, versteht im übrigen auch das Verhältnis von Musik und Malereigeschichte ähnlich wie Paul Klee, Kunst-Lehre. Aufsätze, Vorträge, Rezensionen und Beiträge zur bildnerischen Formenlehre, hrsg. v. Günther Regel, Leipzig 1991 (zuerst 1987), S. 88 (d.i. Klee, Exakte Versuche im Bereiche der Kunst, 1928). Vgl. hierzu Andrew Kagan, Paul Klee. Art & Music, Ithaca/ London 1983, S. 41.
[46] O. K. Werckmeister, “Kairuan”: Wilhelm Hausensteins Buch über Paul Klee, in: Die Tunisreise, hg. v. E. G. Güse, Ausst.-Kat., Stuttgart 1982, S. 76-93, S. 83; Ders., The Making of Paul Klee’s Career [wie Anm. 37] S. 226-228; Paul Klee in Jena [wie Anm. 45], II, S. 141-148. – Vgl. auch direkt Wilhelm Hausenstein, Kairuan oder die Geschichte vom Maler Klee und von der Kunst dieses Zeitalters, München 1921, S. 60, 122 und 132-134: Hausenstein kolportiert die Erdferne Klees und seinen Zug ins Unendliche des jenseitigen “Drüben” – eine Parallele zum “faustischen” Menschen Spenglers.
[47] Zur Deutbarkeit der Titel vgl. z.B. Klee, Kunst-Lehre [wie Anm. 45], S.77; ders., Das bildnerische Denken [wie Anm. 20], S. 89 und 295.
[48] Klee, Briefe [wie Anm. 25], I, S. 350-351 (20.9.1903 an Lily). – Zur Widersprüchlichkeit dieses Anspruchs vgl. Donat de Chapeaurouge, Klee und der christliche Himmel [wie Anm. 1], S. 23-24.
[49] Glaesemer, Handzeichnungen [wie Anm. 7], II, S. 94 (hinsichtlich der Buchillustration). – Vgl. auch Marianne Vogel, Zwischen Wort und Bild. Das schriftliche Werk Paul Klees und die Rolle der Sprache in seinem Denken und in seiner Kunst, München 1992, S. 146-148.
[50] Petra Petitpierre, Aus der Malklasse von Paul Klee, Bern 1957, S. 7. – Zu den Titeln vgl. Donat de Chapeaurouge, Klee und der christliche Himmel [wie Anm. 1], S. 26-27; Vogel, Zwischen Wort und Bild [wie Anm. 49], bes. S. 4-5; Christina Kröll, Die Bildtitel Paul Klees. Eine Studie zur Beziehung von Bild und Sprache in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Phil. Diss., Bonn 1968.
[51] Petitpierre, Aus der Malklasse von Paul Klee [wie Anm. 50], S. 53.
[52] Kröll, Die Bildtitel Paul Klees [wie Anm. 50], S. 28.
[53] Vgl. Teubner, Zwei frühe Quellen [wie Annm. 23], S. 294, Anm. 29.
[54] Klee, Brief an Hans Bloesch (2.12.1898), zit. bei Werckmeister, Klees Kunstunterricht [wie Anm. 8], S. 36.
[55] Zit. bei Glaesemer, Die farbigen Werke [wie Anm. 7], S. 154 (d.i. Klee, Pädagogischer Nachlaß 19, Ms. 35, S. 11); Klee, Das bildnerische Denken [wie Anm. 20], S. 103 (Hauptsachen und Nebensachen), S. 237 und S. 257 (Hauptgegensatz: dividuell-individuell) und S. 319 (Hauptgegensätze).
[56] Paul Klee, Pädagogischer Nachlaß, BF, S. 59, 60, teilweise abgedruckt bei Klee, Das bildnerische Denken [wie Anm. 20], S. 301 und S. 303; auch zit. bei Glaesemer, Die farbigen Werke [wie Anm. 7], S. 149. Zur Frage der Eindordnung des Individuums in die “dividuelle-individuelle Synthese” vgl. auch Paul Klee, Unendliche Naturgeschichte, hg. v. Jürg Spiller, Basel/ Stuttgart 1970, S. 183-222.
[57] Klee, Pädagogischer Nachlaß, Ms. 8, S. 114, zitiert bei Glaesemer, Die farbigen Werke [wie Anm. 7], S. 154.
[58] Klee, Pädagogisches Skizzenbuch [wie Anm. 22], S. 9, 28, 29, 31 und 37; vgl. auch Klee, Das bildnerische Denken [wie Anm. 20], S. 139, 147 und 165.
[59] Ebd., S. 142-165; Gehlen, Zeit-Bilder [wie Anm. 3], S. 111.
[60] Bununla ilgili olarak bkz. örneğin Glaesemer, Die farbigen Werke [bkz. not 7], s. 136. – Benzer şekilde iki anlamlı olanlar örneğin Klee’nin, resimdeki ufuk çizgisinin yüksekliği ve bunun özne açısından taşıdığı anlam üzerine yaptığı açıklamalardır; bkz. Klee, Das bildnerische Denken [bkz. not 20], s. 142, 147 ve 165; ayrıca “sanat pratiği” ile dünya görüşü arasındaki ilişki için bkz. Klee, Kunst-Lehre [bkz. not 45], s. 84 (bu, 1924 tarihli Über moderne Kunst adlı metindir).
[61] Paul Klee, Tagebücher 1898-1918. Textkritische Neuedition, hg. v. d. Paul-Klee-Stiftung Bern, bearb. v. Wolfgang Kersten, Stuttgart 1988, Nr. 827. Vgl. auch Glaesemer, Die farbigen Werke [wie Anm. 7], S. 23.
[62] Klee, Kunst-Lehre [wie Anm. 45], S. 76; Paul Klee in: Ausst.-Kat., Jena [wie Anm. 45], II, S. 57. Siehe auch Klee, Das bildnerische Denken [wie Anm. 20], S. 467-511, bes. S. 468, 489, 492, 508 und 511 (vom November 1922); Paul Klee, Beiträge zur bildnerischen Formenlehre, hrsg. v. Jürgen Glaesemer, Basel/ Stuttgart 1979, S. 81-104. – Zu Klees Farbenlehre vgl. auch Glaesemer, Die farbigen Werke [wie Anm. 7], S. 162-187 und passim; Wolfgang Kersten, Paul Klee. “Zerstörung der Konstruktion zuliebe?”, Marburg 1987, S. 117-119; Rainer K. Wick, bauhaus Pädagogik, 4. Aufl., Köln 1994, S. 269-274; Das frühe Bauhaus und Johannes Itten, Stuttgart 1994, S. 174-199; Paul Klee. Im Zeichen der Teilung, hrsg. v. Wolfgang Kersten u. Osamu Okuda, Ausst.-Kat., Ausst.-Kat., Stuttgart 1995, S. 176-179.
[63] Bu bağlamda Klee grafik sanatı hakkında benzer bir şekilde şöyle yazar: “Soyut biçim öğelerinin birleşimi yoluyla somut varlıkların ötesine geçilerek sonunda öyle bir biçimsel kozmos yaratılır ki, bu kozmos büyük Yaratılış ile öyle bir benzerlik taşır ki, sadece bir esinti bile yeterlidir; bu esinti, dinsel olanın ifadesini bir eyleme – dine – dönüştürmeye yeter.”, Klee, Kunst-Lehre [wie Anm. 45], S. 63/64.
[64] Vgl. Glaesemer, Die farbigen Werke [wie Anm. 7], S. 133-140 und 162-163.
[65] Ebd., S. 162-163.
[66] Klee, Das bildnerische Denken [wie Anm. 20], S. 488 (vgl. dazu den Text bei Glaesemer, Die farbigen Werke [wie Anm. 7], S. 162-163); Philipp Otto Runge, Farbkugel, Hamburg 1810, abgedruckt in Philipp Otto Runge, Schriften und Briefe, hg. und komment. v. Peter Betthausen, Berlin (Ost) 1981, S. 243-257, bes. S. 251-253 (§§ 17-23) und Fig. 4 und 8.
[67] Vgl. z.B. die Illustrationen Armillarsphären bei Johannes Regiomontanus, Epytoma in Almagestum Ptolomei, Venedig 1496; und Petrus Apianus, Cosmographia, Landshut 1524.
[68] Vgl. z.B. die bekannteste literarische Verarbeitung der Symbolik des Pentagramms in Goethes Faust, Vers 1396. – Zum Kristallinen vgl. Prange, Das Kristalline als Kunstsymbol [wie Anm. 37].
[69] Klee, Das bildnerische Denken [wie Anm. 20], S. 507. – Vgl. z.B. die Mikrokosmosdarstellungen bei Agrippa von Nettesheim, De occulta philosophia libri tres, Köln 1533, fols. CLXIII-CLXVI (auch in den in Neuauflagen und Übersetzungen enthalten).
[70] Klee, Das bildnerische Denken [wie Anm. 20], S. 467 und 471 (Text) und S. 470, 488, 494, 500 und 507-510 (Illustrationen).
[71] Bkz. Büchner, “Klee”nin Resimleri Üzerine” [bkz. dipnot 7], s. 365, dn. 17, burada bitki motiflerini, terk edilmiş bir resmin anıları olarak değerlendirir. Ancak bu olasılık, resmin hesaplanmış kompozisyonu göz önüne alındığında pek olası görünmemektedir. Ayrıca Klee, örneğin “Denkmäler bei G” 1929/93 gibi diğer katman resimlerinin altına da stilize bitkisel motifler yerleştirmiştir.
[72] Bkz. Paul Klee’nin ünlü sözü: “Diesseitig bin ich gar nicht faßbar” (“Bu dünyada ben hiçbir şekilde kavranamam”), ilk kez Der Ararat, 2, 1920, s. 20’de alıntılanmıştır (Glaesemer, Handzeichnungen [bkz. dipnot 7], I, s. 186, dipnot 45’ten aktarıldığı üzere) ve faksimile hâlinde Zahn, Paul Klee [bkz. dipnot 45], s. 5’te yer alır (orijinali kayıptır). Ayrıca bkz. Christine Hopfengart, Klee. Vom Sonderfall zum Publikumsliebling, Mainz 1989, s. 40–42; Donat de Chapeaurouge, Klee und der christliche Himmel [bkz. dipnot 1], s. 7–8. – Bu dünyadan kopuk (ama aynı zamanda bilinçli olarak sahnelenmiş) duruşu, Klee’nin günlüklerinde ve diğer yazılarında çok sayıda ifade ile belgelenmiştir, örneğin Tagebuch [bkz. dipnot 61], s. 518. Ayrıca bkz. Günlük notları Tgb. 950–951; Glaesemer, Die farbigen Werke [bkz. dipnot 7], s. 36–37; Prange, Das Kristalline als Kunstsymbol [bkz. dipnot 37], s. 257–259.
[73] Vgl. Magdalena Droste, bauhaus 1919-1939, Köln 1990, S. 144-145.
[74] Zahn, Paul Klee [wie Anm. 45], S. 5.
[75] Werckmeister, Klees Kunstunterricht [wie Anm. 8], S. 36. – Zur Metapher des Weges siehe z.B. Klee, Das bildnerische Denken [wie Anm. 20], S. 169 (Identität von Weg und Werk, sinnfällige Bedeutung des Weges etc.); Klee, Schöpferische Konfession: Wege im Bild (zit. bei Klee, Kunst-Lehre [wie Anm. 45], S. 63); Klee, Bildnerische Formenlehre [wie Anm. 62], c. 99/ S. 56/57 (Wege im Bild); Klee, Pädagogisches Skizzenbuch [wie Anm. 22], S. 23, 28 und 31; Glaesemer, Die farbigen Werke [wie Anm. 7], S. 140 (d.i. Klee, Pädagogischer Nachlaß 10, Ms. 9, S. 67: Weg und Form).
[76] Klee, Das bildnerische Denken [wie Anm. 20], S. 185; Werckmeister, Klees Kunstunterricht [wie Anm. 8], S. 36. – Vgl. auch Hoppe-Sailer, Paul Klee. Ad Parnassum [wie Anm. 7], S. 72-73, der außerdem den Weg als “Metapher der Formung” in Klees Bildfindungsprozeß versteht (mit Hinweis auf Klee, Unendliche Naturgeschichte [wie Anm. 56], S. 263-273).
[77] Klee, Pädagogisches Skizzenbuch [wie Anm. 22], S. 31, Nr. 21 (Hervorhebungen von Klee).
[78] Vgl. Droste [wie Anm. 73], bauhaus, S. 188 und passim.- Zu Klee und Kandinsky vgl. Osamu Okuda, Verwandlungskraft und Mut zum Neuen. Klees Verhältnis zu Kandinsky, in: Kandinsky. Hauptwerke aus dem Centre Pompidou Paris, Ausst.-Kat., Köln 1999, S. 112-119.
[79] Hans M. Wingler, Bauhaus, Köln/ Bramsche 1975 (zuerst 1962), S. 148-171 (d.i. Kap. 6); Glaesemer, Handzeichungen, II, S. 156; Glaesemer, Klee und das Bauhaus [wie Anm. 7], S. 15, 20, 26-27; Werckmeister, Von der Revolution zum Exil [wie Anm. 2], S. 39; Droste, bauhaus [wie Anm. 73], S. 161; Vogel, Zwischen Wort und Bild [wie Anm. 49], S. 97. – Zum vielbschworenen Konflikt zwischen den Malern und dem Bauhaus vgl. auch “Lieber Freund…”. Künstler schreiben an Will Grohmann, hg. v. Karl Gutbrod, Köln 1968, S. 51; [Wassily] Kandinsky, Essays über Kunst und Künstler, hrsg. v. Max Bill, Stuttgart 1955, S. 119-122 (d.i. “Die kahle Wand”, 1929); Oskar Schlemmer, Idealist der Form. Briefe, Tagebücher, Schriften 1912-1943, hrsg. v. Andreas Hüneke, Leipzig 1989, S. 171, 187 und passim.
[80] Ancak, Bauhaus’taki zıtlıkları dramatize etmekten kaçınmak gerekir. Bu noktada Paul Klee’nin Eylül 1929’da yaptığı kısa ama anlamlı bir yoruma bakmak aydınlatıcı olacaktır: “Bauhaus hiçbir zaman durulmayacak, aksi takdirde Bauhaus varlığını sürdüremez. Ve kim bu yapının içindeyse istemese bile bir şekilde katkıda bulunmak zorundadır.” (Kaynak: Klee, Briefe [bkz. dipnot 25], cilt II, s. 1098, 11.09.1929 tarihli Felix’e mektup.)
[81] Adı geçen eser, Cilt II, s. 1100 (13.09.1929, Lily’ye). Felix Klee tarafından hazırlanan baskıda bu duruma karşılık gelen ilkbahar mektupları eksiktir. Ancak Klee’nin Bauhaus’taki durumdan duyduğu memnuniyetsizliğin ilkbaharda da devam ettiğini varsaymak mümkündür.
[82] Ebd., II, S. 1102 (21.9.29, an Lily). – Vgl. hierzu auch Glaesemer, Handzeichnungen [wie Anm. 7], II, S. 156-157.
[83] Klee, Briefe [wie Anm. 25], II, S. 1108 (18.2.30, an Felix).
[84] Kersten, Klee. Chronologische Biographie [wie Anm. 18], S. 18-21; zur Situation am Bauhaus vgl. Auch Magdalena Droste, Wechselwirkungen – Paul Klee und das Bauhaus, in: Paul Klee als Zeichner [wie Anm. 18] S. 26-40, bes. 33-37.
[85] Zur Kleegesellschaft vgl. Giedion-Welcker, Paul Klee [wie Anm. 24], S. 43; Frey/ Kersten, Klees geschäftliche Verbindungen [wie Anm. 17], S. 75. Annegret Kraus, Paul Klee als Geschäftsmann, Magisterarbeit, Universität Leipzig 1999 (unpubliziert) S. 31-38.
[86] Frey/ Kersten, Klees geschäftliche Verbindungen [wie Anm. 17], S. 81.
[87] Glaesemer, Handzeichnungen [wie Anm. 7], II, S. 157; Frey/ Kersten, Klees geschäftliche Verbindungen [wie Anm. 17], S. 74 und dort Anm. 100.
[88] Glaesemer, Paul Klee. Handzeichnungen [wie Anm. 7], II, S. 156-157; Droste, Wechselwirkungen [wie Anm. 84], S. 37.
[89] Erwin Panofsky, Herkules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst, Leipzig/Berlin 1930. – Yolun imgeleri üzerine ayrıca bkz. Wolfgang Harms, Homo viator in bivio. Studien zur Bildlichkeit des Wegs, Münih 1970, ve bkz. dipnot 5.
[90] Paul Klee, “Hauptgedanke” 1929/180, 34,5x16cm, Privatsammlung, Deutschland. – Zur Anwendung der Aquarell-Spritztechnik vgl. Geelhaar, Klee und das Bauhaus [wie Anm. 7], S. 110 und 167, Anm. 94.
[*] Bu makale, 1997 yaz döneminde Leipzig Üniversitesi’nde verdiğim açılış dersinin genişletilmiş hâlidir. Bu konuşmanın farklı versiyonlarını Marburg (1995), Bonn (1998), Jena (1999) ve Dortmund (2000) üniversitelerinde sundum. Önemli katkılarından dolayı Michael Baumgartner (Bern), Stefan Frey (Bern), Wolfgang Kersten (Zürih), Jürgen Paul (Dresden), Frederike Timm (Hamburg), Franz Verspohl (Jena) ve O. K. Werckmeister’e (Evanston/ Ill.) teşekkür ederim. (y.n.)
[**] İlk kez yayımlandığı yer: Wallraf-Richartz-Jahrbuch, cilt 61, 2000, s. 263–290
Not: Bu elektronik versiyonun sayfa numaralandırması, basılı versiyonun numaralandırmasından farklılık göstermektedir.
Kaynak olarak gösterilebilir URL:
http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/volltexte/2006/173/ (y.n.)